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Rainer Maria Rilke - Imagen Pública
Rainer Maria Rilke – Imagen Pública

por Marcos Solache

XX

Complementaré mi opinión sobre los “Sonetos a Orfeo”; primeramente con un poema más de la primera parte. El vigésimo poema de la primera sección, retoma la peculiaridad del tópico animal en la poesía de Rilke; en esta ocasión el caballo.

Llama mi atención esta palabra del alemán: pferd. Recuerda las adquisiciones verbales indicadas por los sonidos peculiares que emiten los objetos.

Lo que me lleva a otra meditación; la palabra primaria es una impresión concordante sonora.

Como el título de esta colección lo indica, la mayoría de los cincuenta y cinco sonetos, de manera explícita o implícita, están dedicados a Orfeo. El semidios griego es la representación más característica de la personalidad poética en toda la mitología balcánica. Principalmente por su calidad de músico, y secundariamente por su melancolía de vida.

Los primeros dos versos del primer cuarteto, como pocas veces, son una dedicatoria ofrenda al poeta que bajó al Hades.

 

Pero a ti, Señor, ¿qué he de ofrendarte, di

            tú, el que enseña el oír a criaturas?

            (…)

 

Importante aquí, la exaltación a Orfeo como maestro. La enseñanza a las criaturas, por supuesto incluye al hombre dentro de ellas ¿Quién sino el tañedor de la lira, habrá de enseñar los secretos audibles encaminados a la lirismo, al poeta terrenal?

Estas lecciones auditivas, han sido desaprovechadas por el hombre general, y más bien afianzadas en el reino animal.

Por eso, esta ofrenda no es un soneto lírico per se, sino la fundación de una imagen movible y sonora. Los múltiples viajes, y visitas a específicos lugares, marcaron profundamente la sensibilidad del poeta.

Aquella mención de la columna egipcia de Karnak, o la visita algún lugar de la península itálica, donde sacaban las cenizas de los cántaros enterrados en una peña que daba hacia el mar; son solamente ejemplos de imágenes visitadas por el poeta, puestas en su poesía.

En esta ocasión es Rusia, y un paisaje primaveral cualquiera, que sin duda remembra alguna influencia de Dostoyevski.

 

            (…)

            Mi recuerdo de un día de primavera,

            su atardecer, en Rusia, un caballo…

            (…)

 

El segundo cuarteto comienza describiendo el sensible movimiento del caballo.

 

(…)

            Arrastrando una estaca con las patas delanteras,

            vino solo desde la aldea el blanco,

            para estar libre de noche en las praderas.

            (…)

 

 Una imagen de dolor y fuga, que remembra la opresión animal que Fiódor describió en Los Hermanos Karamázov.

El segundo cuarteto termina, con una inclusión imaginativa sobre el elegante movimiento del andar del caballo.

 

            (…)

            ¡Cómo golpeaba la crin de su melena

 

            sobre el cuello al compás de su arrogancia,

            con el torpe galope contenido!

            (…)

 

Recordar que la alusión al torpe galope, es por ir arrastrando la estaca con sus patas. Este sentimiento de libertad desmañada, no aminora la habilidad que posee el animal de escuchar, gracias a las lecciones del maestro Orfeo, ni de manar canciones con su galope.

 

(…)

            ¡Cómo manaban las fuentes del corcel!

           

            Sentía la inmensidad ¡y de qué modo!

            cantaba y escuchaba; (…)

 

Una serie de versos móviles, aireados, que evocan claramente el correr ansioso fuera de lo cautivo del hermoso corcel.

El último terceto termina, como es costumbre en el estilo de estos sonetos, revertiendo el ritmo, y apresurando los propósitos.

 

(…) tu ciclo de leyendas

            había concluido en él,

            es su imagen lo que ofrendo.

Como lo mencioné anteriormente, este soneto es un intento por transportar a Orfeo, destinatario de esta composición, al instante y a la pradera, en la que el poeta vio correr al caballo con torpes pasos, hacia la libertad.

Hasta el momento había olvidado comentar la peculiaridad tipográfica en cada soneto. Usualmente todos los sonetos incluyen una palabra o una serie de dos o tres, en cursiva; situación especial, sobretodo, porque el cambio de orden tipográfico, puede llevar instantáneamente a enaltecer lo destacado.

En este caso, la serie: “enseña el oír”, y el “en” del último terceto, son las subrayadas. Doble amarre sobre la actividad de Orfeo, maestro de lo auditivo, y la conclusión de ello, en la imagen descrita del caballo.

Rainer Maria Rilke - Imagen Pública
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XIII

 

 

El poema que voy a comentar a continuación, forma parte de la segunda sección de los Sonetos,  división que aunque parece arbitraría, ni siquiera simétrica, puede responder al tiempo de creación de ambos hemisferios.

Seguramente, y guiado por esos halos que le exigían entrega y diligencia extrema en el tiempo de inspiración; es posible que Rilke haya concebido este par de series una seguida de la otra.

Esta segunda parte se distingue, quizá muy personalmente, por un intento de hondura más perceptible que en la primera. Lo anterior no elimina las características principales, como la presencia de Orfeo, o la dedicatoria a la temprana muerte de Wera.

El décimo tercer soneto, comienza como un pasaje entre transpuesto y remarcado de las Cartas a un joven poeta.

 

            Anticípate a toda despedida, como si ella estuviera

            tras tuyo, como el invierno que recién termina.

            Porque entre los inviernos hay uno tan infinitamente invierno

            que si lo pasas, tu corazón al fin resistirá.

            (…)

 

Para empezar, y como se nota la traducción, vemos cada verso muy alargado, rayando más bien en la prosa poética.

Lo que inevitablemente nos trasporta al escritorio del joven Kappus, y la seguramente meditativa imagen que habría tenido al leer estas líneas.

Ahora bien, tomando el tema preciso de este soneto, diría más bien que es variado, aunque siempre encaminado al modo de consejo de superación o creación, específicamente el poético.

El tema anterior de la despedida y su igualación con la imagen del invierno, vienen muy bien a la anticipación preparativa de ambas.

El ser humano, como cualquier animal, fuera del trópico, debe prepararse seriamente para sortear la dura estación fría, como también lo debería de hacer ante las inminentes despedidas.

El segundo cuarteto comienza con una alusión a Orfeo y su amada Eurídice.

Peculiar la aparición literal de la segunda, aunque bien presente en la historia y propósito del hijo adoptivo de Apolo.

 

            (…)

            Permanece siempre muerto junto a Eurídice; con más cantos

            y alabanzas regresa ascendiendo a la pura relación.

            (…)

 

El propósito de vida de Orfeo, fue rescatar a Eurídice del Hades, concedido con la única condición de que no mirará hacia atrás en su regreso. Imagen clara por cierto, que vemos en la portada del último disco de Arcade Fire: Reflektor.

 A propósito, escultura de Rodin, artista no solamente admiradísimo por Rilke; al grado de ser por un tiempo su secretario particular; de lo que valdría opinar en otra ocasión, su poesía francesa.

Desafortunadamente, Orfeo miró hacia atrás, y quedó condenado a salir del inframundo sin su amada. Continuó su vida, tañendo su lira, atrayendo a hombres y animales con su lirismo divino; hasta que un día, las Ménades, hijas de Baco, Dios contrario a los propósitos apolíneos, le dieron muerte, desmembrando todo su cuerpo.

Historia triste, que efectivamente termina con la unión de ambos en la muerte; por lo que el poeta impulsa a Orfeo a permanecer allá al lado de su querida, aunque sabiendo que regresará por medio de los cantos y alabanzas que los poetas de este mundo le ofrecerán.

Los siguientes dos versos del segundo cuarteto, y el inicio del primer terceto, complementan la labor que tenemos los que nos desvanecemos, sobre el legado de Orfeo.

 

            (…)

            Aquí, entre los que se desvanecen, en el reino del fin,

            sé tú un cristal sonoro que ya se quebró al sonar.

 

            Sé la razón infinita de tu vibración más íntima,

            (…)

 

Interesante la imagen del cristal sonoro al quebrarse, como una vibración infinita que permanece en la Tierra, y que nos incita a crear íntimamente, las más bellas composiciones.

El primer terceto termina con una reflexión y exaltación hacia el amado de Eurídice, a conocer lo que por condiciones humanas tenemos vedado.

 

(…)

            de modo que la realices por completo está única vez

            y conoce al mismo tiempo la condición del no-ser.

            (…)

 

Aquello escrito sobre el cristal roto, efectivamente, y como lo afianza en los versos anteriores, solamente lo hará una vez; y en esa condición única se pretende que nos guíe íntimamente en el sonido, y a la vez él, descubra la peculiar condición del no-ser.

Se puede recordar la obra principal de Heidegger: Sein und Zeit, con esta negación, precisamente del ser.

La culminación de este soneto, a diferencia de los comentados, no desvaría del último camino plantado, y continúa impulsando los propósitos no explorados, pero enteramente realizables por Orfeo.

 

(…)

            A las reservas de la naturaleza plena, tanto a las usadas

            como a las sordas y mudas, a las sumas indecibles,

            incorpórate jubilosos y destruye el número.

 

Una invitación a que el marcado con el sino poético, explore lo espacios inaudibles para el hombre, a todo aquello que es indecible para el ser humano, que Orfeo se incorpore, deleite y rehaga.

Y, sobretodo, finalmente, que destruye el número. Tal vez una alusión al metro en la poesía, que ha costado tantos buenos versos, como también los ha matado la rima; ya que muchas veces se pretende cerrar algo a lo clásico, estandarizado y canónico, que innovar en la búsqueda, principalmente sonora, porque la poesía es música antes que cualquier otra cosa.

Sin duda el metro mantiene un acotamiento fiel, y hasta cierto punto seguro, pero no el arte, ya que es imposible hacer este con fórmulas; sí con orden, pero no con un cuentasílabas”.

Rainer Maria Rilke - Imagen Pública
Rainer Maria Rilke – Imagen Pública

 

 

 

XXI

 

Sobre el vigésimo primer poema de la segunda parte de los Sonetos, debo mencionar antes que cualquier otro acercamiento, el gusto de Rilke por la naturaleza, especialmente por los jardines, y por la flor que sería palabra sobre piedra en su epitafio:

 

Oh, tú, rosa

pura contradicción

placer de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados.

 

 

Epitafio escrito por el mismo Rilke, en el que denota gran parte de su carácter poético. Entrelazamiento bello y contradictorio; quizá el único camino para alcanzar la belleza pura; a la cual todos hemos cerrado los ojos, a pesar de estar frente a ella.

El personaje principal de este soneto es el corazón, motor filtrador de las sensaciones y percepciones naturales, que llevan a poetizar aquellas experiencias fundidas en cristal.

 

Canta, mi corazón, los jardines que tú conoces;

            jardines como fundidos en cristal, claros e inalcanzables.

            (…)

 

Interesante la figura, de nueva cuenta, del cristal, elemento inalcanzable para el ser humano, será por su fragilidad y claridad, que en esta ocasión es fundido sobre los jardines límpidos persas.

 

(…)

            Canta y ensalza feliz el agua y las rosas,

            con nada comparables, de Esquira o Ispahán.

            (…)

 

Sobre estas ciudades iraníes, ambas famosas por sus jardines; la primera más moderna (Shiraz), conocida como las ciudad de las rosas, y la segunda aunque más pequeña, igual de importante por tener un palacio (Chehel Sotoon), imagen representativa del jardín persa.

El segundo cuarteto continúa con la dualidad jardines/corazón:

 

(…)

               Muestra, mi corazón, que nunca prescindes de ellos,

               que sus higos al madurar piensan en ti;

               que tú tratas con sus brisas, transformadas

               en rostro al elevarse, entre las ramas florecientes.

               (…)

 

Esta estrofa marca la sintonía que debe tener el corazón con los elementos naturales, especialmente, los productos de alimento y belleza, el fruto y la flor.

El primer terceto se desvía del tópico natural, pero no de los consejos y, como en este caso, precauciones al corazón.

 

               (…)

               Evita el error de que algo falte

               para la decisión ya tomada: esta ¡de ser!

               (…)

 

 Par de versos, cargados de existencialismo, como también de enigma; ¿qué nos puede faltar antes de comenzar la aventura de ser?

 Cuestiones por demás profundamente filosóficas, que no alcanzo a comentar.

En el final del primer terceto, encauzando hacia el cierre del poema, se abre un nuevo panorama, quizá también persa, por su fama de bellos tejidos:

 

(…)

               como un hilo de seda llegaste tú hasta dentro en el tejido.

               (…)

 

Ese tú, por supuesto, refiere al corazón, esta vez metaforizado en un hilo de seda que se incorpora a un tejido total. Elemento de suma atención que cerrará en el último verso.

El último terceto, como se espera por el comentario anterior, está enteramente ligado al verso anterior.

 

(…)

               Cualquiera sea la imagen a la que en tu interior estés unido

               (aunque sea sólo un momento de esta vida de penas)

               siente tú que se trata del tapiz glorioso, del entero.

 

Sobre el primer verso, interesante, primeramente por la diversidad, y de manera seguida, por la espiritualidad a la que cualquier corazón pueda estar unido. El paréntesis utilizado, muy pocas veces visto en la poesía de Rilke, será más bien un uso poco moderno, aunque si bien acompasado, es útil y hasta funcional, como en este caso, que de nuevo resalta lo trágico del muerto en Montreux.

Del último verso, y como ya lo anticipaba, con un toque panteísta, quiere asegurar, a base de una fuerte creencia, que nuestra vida, y en especial nuestra parte eterna, el alma representada por el corazón, está ligada algo mayor y mucho más trascendente que nuestros pensamientos y existencia.

Decidí elegir este último soneto de comentario, que precisamente no tiene pista ni de Orfeo, ni de Wera, ni de alguna otra peculiaridad mítica.

Asemeja una confesión ante la pared filosófica del poeta. mucho más personal y sincera, desde mi personal punto de vista, más auténtica a lo que fue la poesía de uno de los más grandes poetas del siglo XX: Rainer Maria Rilke.

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El Perro de Orfeo

Rainer Maria Rilke - Imagen pública
Rainer Maria Rilke – Imagen pública

por Marcos Solache

Sobre“Sonetos a Orfeo”.

En esta ocasión comentaré uno de los poetas más importantes del siglo XX: Rainer Maria Rilke.

Importantísimo, no solamente en la lírica alemana, lengua en la que cultivó mayormente su poesía, sino también en el ámbito filosófico poético.

La importancia de Rilke, esto sin poder criticar el manejo del lenguaje original, reside en la meditación de sus poemas.

No es un autor de formas, ni sonidos, es más bien un pensador de la vida, realmente un filósofo.

Muy conocido que Heidegger, gran aficionado a la poesía, en alguna ocasión haya comentado que toda su obra se encontraba en un par de poemas de Rilke.

Su poesía es muy sustanciosa, no suele ser extendida, al contrario, aplicable al deber de todo poeta, cada versoacortado al sentido buscador de la existencia humana.

Sonetos a Orfeo, obra que comentaré en dos partes, mismas en las que se encuentra dividida la composición, forman parte de la creación final de Rilke.

Creación que quizá se ve precipitada por dos cosas; la primera es que, como “Las Elegías de Duino”, los “Sonetos”aparecen como una revelación divina, a las que Rilke fue tan devoto y orgulloso.

La composición de cincuenta y cinco sonetos, en pocos meses, denota el rapto de inspiración al que el poeta se sometió.

Que los “Sonetos” tengan una manufactura veloz, no diezma en lo mínimo la calidad de ellos, antes bien, y como el poeta lo hubiera confirmado:

Rilke - Imagen por Marcos SolacheRilke – Imagen por Marcos Solache

El subtítulo de los Sonetos es el siguiente:  Escritos como epitafio para Wera Ouckama Knoop.

Wera, fue una joven bailarina a la que conoció Rilke, por ser hija de un matrimonio amigo en München.

Su relación fue hasta cierto punto impersonal, aunque siempre llamativa para el poeta.

La señorita Knoop murió en 1919, tres años antes de la publicación de los “Sonetos”; su muerte fue repentina y curiosa.

Esto sin duda cautivó y sensibilizó en extremo al poeta; al grado de dedicarle una obra y algunos sonetos en ella.

Sobre la temática de los “Sonetos”, se identifica claramente, por las notas de mismo autor, cuales son los poemas dedicados a la bailarina; que me atrevo a decir es una figura aunque sensiblemente en la obra, secundaria en ella.

La figura y el tema principal es Orfeo, mas debo decir que su papel es tácito, aunque en la mayor parte de los poemas presente, siempre parafraseado.

Algunos sonetos son dedicados directamente al favorito de Apolo; son una ofrenda de flores a su labor y tarea pendiente en el mundo.

Otros más variados, dispuestos a los avances tecnológicos de la época, o, como el comentado más adelante, a un animal, entre algunos últimos,a lugares o escenas que impresionaron al poeta.

Pero absolutamente todos, con un hondísimo sentimiento humano, por lo tanto filosóficos.

Rainer Maria Rilke - Imagen pública
Rainer Maria Rilke – Imagen pública

XVI.

Antes de comenzar el comentario preciso sobre el soneto XVI de la primera parte, debo dar crédito a la traducción de Otto Dörr, quien de profesión médico, pero de devoción poética, ha dado una excelente recreación de los “Sonetos” y las “Elegías”; muy bien comentados y documentados, pero sobre todo cuidados en el aspecto sustancial.

No hace una traducción métrica ni rítmica, por lo tanto no musical; a lo que a propósito el alemán parece más bien un idioma filosófico, pensativo, másque poético lírico.

Si bien respeta la composición del soneto, de dos cuartetos y dos tercetos, no las pausas naturales, ni la sintaxis original.

Sobre esto, comentar que Rilke fue un asiduo traductor, principalmente de poesía francesa, su segunda lengua; de lo que decía que la mala poesía no se puede traducir, tampoco la buena, pero la diferencia es que esta última sí se puede recrear.

Creo que Dörr la ha recreado dignamente; puede encontrarse su aportación en la “Colección Visor de Poesía”, de la editorial española “Visor”.

Con la salvedad de que mi guía es una traducción, bajo los comentarios dichos, no precisaré detalles, y me abstendré a  comentar generalidades de los poemas.

Sobre todo estructurales, ya que aunque en apariencia la traducción en español respeta la estructura comentada del soneto, no es precisa en la interior.

El soneto XVI tiene un tema poco usual en el poemario: el perro.

            Tú, mi amigo, estás solo, porque…

            (…)

Esta es la primera mención, un tanto impropia, del protagonista del poema; que por cierto, desde el primer verso encontramos características filosóficas: soledad y justificación.

El primer cuarteto se divide entonces, por la justificación a la soledad que sufre el animal.

             (…)

            Nosotros nos apropiamos paso a paso del mundo

            por medio de signos y palabras

            quizá si de su parte más mezquina y peligrosa.

            (…)

Estos versos, muy extendidos, confirman mi comentario de que el alemán no es una lengua lírica, puesta más bien para la exposición de pensamientos.

Es entonces el ser humano el culpable de la soledad del perro; ¿por qué?, porque se ha apropiado de un mundo irreconocible, inventado en palabras y signos, mezquinos y peligrosos.

Un tema netamente filosófico, y desarrollado por los existencialistas como Heidegger, en el cual la palabra anula la esencia natural del mundo; la palabra, el signo, dispone de manera arbitraria, tradicional y arcaica, significados y propiedades a elementos naturalmente primordiales en el ser humano.

Sobre lo de mezquinos, es tal vez la apropiación de la sociedad sobre el mundo; es decir, cómo las urbes han invadido el planeta, explotando y consumiendo los recursos, sin ningún otro valor que el de la mezquindad, y sobre esta invasión han hecho un discurso de signos y palabras, muy fuera de lo esencialmente verdadero.

Sobre lo de peligrosos, es quizá por encauzar y cerrar temas abstractos, como los religiosos, que ponderan y clausuran tópicos tan relevantes como el propósito del hombre en la Tierra, creencias sobre nuestro origen o destino; discursos ideológicos muy fuertes, encauzados al sometimiento mental social.

El segundo cuarteto, menciona con una pregunta, toda la futilidad de la captura humana anterior:

             (…)

            ¿Quién muestra con los dedos un olor?

            (…)

Es uno de esos versos de corte netamente enigmático, en principio muy simple de asir, pero inmediatamente causador de revuelos.

Ciertamente, nuestra piel tiene la característica de capturar y exponer olores; habrá algunos muy propios, como el sudor o los emitidos por las hormonales sexuales, aunque en realidadla mayoría de nuestros olores naturales, son anulados por los sintéticos perfumes.

Por lo tanto, se puede concluir que el ser humano nunca muestra sus olores verdaderos; otra transposición del apoderamiento falso del mundo.

Pero el significado no se reduce a eso, parece que también hace un cruzamiento de sentidos; es decir, traspone el sentido del tacto con el del olfato.

Lo cual responde, por un camino más austero, a la misma posición; nadie puede tocar un olor y exponerlo de esa manera; otra adjudicación erróneamente adaptada de la apelada equívoca imagen del mundo.

Una última alusión a este interesante verso, nace precisamente igualándolo con el pasaje bíblico que se menciona al final del soneto.

En la bendición, que Isaac le da a Jacob, erróneamente, y adquirida por artificios muy ventajosos, aludiendo a lo comentado anteriormente, de manera mezquina, dice:

“Bien se ve que el olor que sale de mi hijo es como el de un campo florido, al cual bendijo el Señor.” Génesis XXVII, 27.

Lo más notable de la bendición, es cuando Isaac toca a Jacob, y este, cubierto por un pelaje de cabrito, pasa por el vello de Esaú.

Por lo tanto, el sentido del tacto es guía principal en el texto; elemento que se ve comprobado por el olor de la ropa de Esaú en Jacobo.

Finalmente, Rilke retoma el elemento principal de la narración, por medio de los dedos, cuestionándolo en el acto anterior; siendo no posible que el patriarca sea engañado a través de este medio, con el del olfato.

Complementan los versos del segundo cuarteto de la siguiente manera, muy separados de los anteriores, pertenecientes al verso con el que abre el poema:

             (…)

            Es cierto que tú sientes muchas fuerzas

            que nos amenazan…Tú conoces los muertos

            y te asustas ante un mágico refrán.

            (…)

Los perros, como los gatos y los caballos, tienen la fama de ver las almas de los muertos; fama que seguramente se les ha hecho sin ninguna peculiaridad, ya que si eso es cierto, debe de serlo para muchos otros animales.

Aunque en esta ocasión Rilke se apoya en los dichos populares, y enmarca la capacidad del perro para conocer las fuerzas espectrales de los muertos.

Primera alusión, un tanto indirecta, pero bien presente, de Orfeo en el poema.

Lo que salta un poco de estos versos, y los mistifican, es lo del mágico refrán, y la reacción del perro ante él.

Personalmente encuentro una mezcla de cualidades humanas racionales y primitivas; ya que la construcción de un refrán, será posible a través del raciocinio y orden de las palabras, mientras que su cualidad de mágico e impactante, serán cualidades instintivas.

Este es tal vez, el verso que une al humano con el perro; construyendo un refrán, y reaccionando temerosamente a él; digamos que las cualidades puras del perro, se han inmerso en el asombro humano.

La mayoría de los “Sonetos a Orfeo”tienen la característica de saltar dramáticamente en los tercetos, y cerrar, en muchos casos, apartadamente.

El primer terceto, conjuga, en un plano posterior a la unión que se comentó, más afable para el protagonista, sobretodo por  su triste situación de soledad:

            (…), se trata de hacer soportar juntos

            piezas y partes como un todo.

            Ayudarte será difícil. (…)

La unión entre el hombre y el perro, el soportar juntos el mundo aparentemente real, significado en palabras mezquinas y peligrosas, es la fuerza sobre la difícil tarea.

Sobre la división del mundo en piezas y partes, pero la mirada de ellas como un todo, más que un consejo al perro, en el último terceto se comprobará porqué, parece un fundamento de accionar filosófico; entender al mundo como infinidad de divisiones un una unidad, un poco panteísta quizá.

El último terceto conserva la conversación entre el hombre y el perro, pero termina, abruptamente separada de ella, en cuestión de un par de versos.

             (…)

            no me siembres en tu corazón. Crecería muy rápido.

            (…)

Este verso contrasta y sustenta la opinión sobre la facultad humana de dividir, mientras que la del perro es deentrega única y fiel; no puede mirar el mundo a través de un caleidoscopio, no tiene la facultad de incluirse en el mundo dividido hacia un todo, sino que hace de un solo individuo su todo.

Por eso lo de “Crecería muy rápido”, facultad innata en el animal de entregarse al amo hombre.

Aunque es una recomendación hacia el perro, como vemos es inútil, y más bien parece un consejo hacia los seres humanos que tienen esta facultad, de entregarse y sembrar en sus corazones rápidamente otros corazones humanos.

Comentario dado, quizá por su condición solitaria, muy huraño hacia las relaciones interpersonales.

Complemento el último terceto con una alusión, pocas veces leída en Rilke, extrayendo un elemento bíblico.

             (…)

            La mano de mi Señor quiero guiar

            y así decirle: Aquí. Este es Esaú, en su piel.

En esta serie es común encontrar alusiones que rayan en devoción divina hacia Orfeo; por lo tanto, se puede suponer que la anterior: “mi Señor”, es hacia él; quien está transpuesto en Isaac y el capítulo XXVII del Génesis.

La salvedad de que el perro es Jacob, revestido con el vello de Esaú.

Final heterodoxo, que abre con poco respeto la tradición judía, sabiendo que Jacob es el nexo patriarcal de las doce tribus.

Por lo demás parece una consideración de Rilke hacia el perro, ante el dios de la belleza poética, Orfeo, única divinidad en la que cree el poeta; al que encomienda que no se pierda, ni mucho menos se maldigala esencia canina, como pasó bíblicamente con Esaú.