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Juego de Identidades: Entrevista a Arturo Elizondo sobre Anónimo

Arturo Elizondo - Fotografía de Lizbeth Cervantes Neri
Arturo Elizondo – Fotografía de Lizbeth Cervantes Neri

por José Luis Dávila

Fotos de Lizbeth Cervantes Neri

La semana pasada tuvimos la oportunidad de entrevistar de nuevo a Arturo Elizondo, quien tiene una nueva exposición en La Galería Lazcarro

José Luis Dávila: Antes que nada le agradecemos la oportunidad de volverlo a entrevistas; creo que ahora la primera pregunta sería ¿cómo fue el proceso que lo llevó a crear Anónimo, siendo tan reciente su exposición Estrictamente Público?

Arturo Elzondo: Bueno, de hecho es el resultado –el proceso mismo– en cuanto a trabajar con el público a través de los cuentos de Rulfo, el taller que se hizo en la galería, y después la recopilación de los dibujos que hicieron los participantes. El resultado de eso es la creación de un grupo de obras basado entre los dibujos anónimos, digamos, que hicieron los participantes, los tomo y a partir de ellos hago una reconfiguración de ellos. El resultado es que ya no es Rulfo, ya no soy yo como artista, y tampoco es el público en exclusiva; o sea, no estoy repitiendo los dibujos que hicieron, sino reinterpretándolos, y ese es el sentido por el cual estoy tratando de lograr un aspecto anónimo del trabajo.

JLD: En esta nueva exposición, se resalta un poco más la figura femenina, como en algunos dibujos o collages; ¿por qué es eso?

AE: Lo que pasa es que los collages que hay son otro proyecto que se genera a partir de una pieza principal que es el collage que está en cruz y que se llama New Religion, Nueva Religión, y es un poco la destructuración de lo que es el concepto de la moda, cómo la moda está condicionándonos, forjando nuestras identidades, es decir, la moda tiene patrones de belleza, de comportamiento, de look, que estamos aceptando sin ningún filtro, entonces pasan a ser un patrón a seguir en la sociedad sin que realmente haya un vinculo directo con estos, porque se generan desde los centros económicos más poderos, es decir, desde París, de Nueva York, de Berlín, de Milán; pero esa moda que va enfocada a las clases más pudientes, resulta que determina toda la estructura social. Así, los collages son una destructuración de este sentido de belleza hacia lo bizarro y hacia la hibridez, que también es parte de nuestra identidad. Son dos juegos de identidades: uno que viene de los valores establecidos por la moda y otro que viene de los valores establecidos por la nuestra sociedad a través de su propia idiosincrasia.

Arturo Elizondo - Fotografía de Lizbeth Cervantes Neri
Arturo Elizondo – Fotografía de Lizbeth Cervantes Neri

JLD: Ya que estamos hablando de la moda, ¿qué opina de cuando el arte se convierte en moda, de la tendencia a usar el arte como un prendedor más en la ropa, como un accesorio, y ya no como objeto de contemplación?

AE: Es inevitable este fenómeno. No es de ahorita, sino desde hace ya varias décadas que el arte se convirtió en una moda, una moda vinculada con la cinematografía, con el mundo del fashion y con el mundo de la música: los artistas ahora más bien parecen como rockstars, como estrellas de cine o algo así. El sentido del arte se perdió, yo pienso, desde los 60’s, y se empezó a hacer arte a través de producciones. Cuando tienes una producción masiva de algo, se genera la mediocridad. El arte hoy por hoy está más relacionado con la repetición de valores, de lo que estábamos hablando anteriormente, y de lucro. Se volvió un valor de comodidad, de especulación comercial. Es muy difícil poner un límite o marcar una frontera entre una cosa y otra. Yo mismo estoy involucrado en el sistema de las galerías, porque dependo de eso. La única alternativa que he encontrado, irónicamente, para salirme un poco de eso, son las becas y los premios que las instituciones gubernamentales están apostando a los artistas.

JLD: Hablando de las galerías, ¿cuál es la diferencia entre exponer a principios de año Estrictamente Público en La Galería del Palacio, que es pública, y ahora, a finales, en La Galería Lazcarro, que es privada?

AE: Son dos principales. Básicamente que la afluencia de gente en una galería institucional es enorme, yo tuve 23 mil visitantes. Aquí, en esta galería creo si llegan a venir doscientos va a ser un éxito; esa es la diferencia en cuando a exposure, en cuanto a exponerte al público. Pero, la parte interesante de un espacio privado es que es como ir en tu casa: estás con todo el tiempo disponible, estás en silencio contemplando las cosas, puedes regresar las veces que quieras, entonces la relación con la obra se convierte en algo más personal. Puedes escucharte más a ti dando la opinión de lo que estás viendo, o analizando las reacciones que estás teniendo, a diferencia de un espacio público dónde estás rodeado de una masa que gente que te implica cierto comportamiento.

Arturo Elizondo - Fotografía de Lizbeth Cervantes Neri
Arturo Elizondo – Fotografía de Lizbeth Cervantes Neri

JLD: Para terminar, creo que debe ser preguntado: entre lo público y lo privado del arte, ¿cómo se puede conjuntar estos dos polos en el artista? En que el artista pueda exponer en ambas, sea invitado a eventos cerrados y al tiempo pueda ser cercano al público en general.

AE: Eso no determina el arte. Eso pertenece más al espectáculo: quién te ve, quién no te ve, en qué revista apareces, etc., es más como el fenómeno en que se ha convertido. En esencia, el arte, hablando en términos puristas, tiene la responsabilidad de ser algo revolucionario, algo que trascienda tu momento o cuando menos refleje que estás al tanto de lo que está pasando. No estoy hablando de política, ni de economía, ni de problemas sociales, todo eso ya está vinculado en tu posición como artista. Las propuestas que tú hagas van a tener un mayor o menor acceso al público en la medida en que tú llegues a tener coeficiente artístico. Es la intención que tienes de expresar algo pero no lo logras, como algunos que creen que están haciendo algo revolucionario y realmente están repitiendo cosas de hace cincuenta años. Cualquiera que en este momento esté haciendo ready-made, está haciendo algo que Duchamp hizo en 1917. Hay que estar con la atención en 360 grados de lo que se está haciendo. Y ese coeficiente artístico lo va a determinar el público que se acerque a tu obra, porque ese público es el que en la posteridad va a valorar o revalorar tu trabajo. Un ejemplo: El Grego. El Greco estuvo durante, si no me equivoco, 250 años olvidado porque se consideró un mal pintor; después fue rescatado y es uno de los artistas universales. A este grado es la importancia del público para la posteridad. Los proyectos actuales son proyectos que tienen una caducidad inmediata; cada vez es más inmediato hacer una instalación que al cabo de un mes ya no tiene ningún mérito, ni ninguna repercusión. En este sentido, yo le apuesto más a un arte individual, producido por una persona, pero filtrado a través de lo social, un trabajo que involucre a un hombre social.

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Todos somos anónimos: sobre la nueva exposición de Arturo Elizondo

Anónimo - Cartel
Anónimo – Cartel

por José Luis Dávila

Sabemos que estamos condenados a ser nada más figuras en el entorno de la mayoría de las personas, como extras para la ambientación de una escena filmada en medio de lo que tiene que verse como una ciudad en movimiento cuando la cámara se enfoca en los protagonistas. Somos, pues, anónimos que deambulan, así como los otros lo son para nosotros, porque cada quien protagoniza su propia cinta. Sin embargo, eso del anonimato, si se piensa un poco, no está tan mal, porque implica que cualquiera puede ser uno mismo visto en los espejos que son los demás sin darse cuenta. Esa es la base de la empatía: saber que otro puede sentir lo que uno sin que sea necesario conocerlo, solamente como una especie de instinto social que se concreta en el “no hagas a otro lo que no quieras que te hagan a ti”, aunque de una manera más profunda, en la cual estamos conectados precisamente por el desconocimiento que tenemos de quienes nos rodean pero más por la innegable cuestión de que a veces también hay que cuestionarse si realmente uno se conoce.

Esta premisa del anonimato está presente en la nueva exposición de Arturo Elizondo, en La Galería Lazcarro, donde el autor no es uno sino todos los que han estado en contacto con las anteriores muestras de Elizondo, quien ha diseñado un proyecto que parte de la idea de que el espectador crea cuando observa, y esas creaciones hay que rescatarlas haciendo que pase  de ser solamente una creación dentro de la mirada a una creación en lo tangible que produzca otras miradas, otras interpretaciones, otro arte.

Anónimo (fragmento de la exposición) - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Anónimo (fragmento de la exposición) – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

En esta exposición, llamada precisamente Anónimo, podemos encontrar collages, fotografías, pinturas y dibujos que forman una pieza viva, orgánica porque no está hecha de marcos colgados en la pared, sino de las interpretaciones sobre las interpretaciones de los ojos de personas que no sabemos quiénes son, pero que están presentes en los trazos que se forman en el recorrido por las salas del lugar y que de alguna manera ven de regreso a quienes están viendo la obra; porque así es el arte de Arturo Elizondo, no una vía de un solo sentido, sino una con tantos carriles de ida y vuelta como haya personas que quieran transitarla.

¿Acaso eso no es a lo que debería aspirarse siempre, a dar al arte tanto como se ha aprendido de él por medio de la creación propia? No importa realmente si la creación que se devuelve es reconocida, importa que sea una parte de nosotros que está expuesta para quien quiera verla, que servirá para que siga fluyendo la experiencia estética y productiva de, por ejemplo, la obra que Elizondo ofrece a los anónimos que la quieran hacer suya para, en el proceso, apropiársela y ser parte de ella.

Este coto sagrado de la ficción: Entrevista a Cristina Rivera Garza

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

por José Luis Dávila y Andrea Garza

El pasado viernes 8 de noviembre, en el marco del IV Coloquio de Literatura Hispanoamericana Contemporánea, el cual fue dedicado a la obra de Cristina Rivera Garza, tuvimos la oportunidad de platicar brevemente con la homenajeada; aquí les presentamos la entrevista completa.

Andrea Garza: Dentro de tus novelas se ven insertados diferentes géneros, como el ensayo literario o el histórico; en este sentido, ¿qué dificultad te representa esto en cuanto a mantener la línea de la ficción en la obra?

Cristina Rivera Garza: Yo no sé si quiero mantener la línea de la ficción en la novela, creo que muchas de las conversaciones más importantes de las escrituras contemporáneas tienen que ver precisamente con el cuestionamiento acerca de qué es el género y para qué sirven los géneros. A mí me parece que usualmente las búsquedas, que son lo suficientemente complejas y profundas como para generar libros, son búsquedas que no pueden limitarse, y que no se limitan por naturaleza, a ciertos géneros; si se es realmente fiel al proceso de la exploración personal, ese tipo de búsqueda, por necesidad, toca distintas estrategias de construcción y no todas esas estrategias están atadas a géneros específicos. Entonces, digamos que por una parte es una cuestión de la pregunta inicial, de la búsqueda inicial, que es asunto de todo creador y, por otra parte, sí creo que el momento que vivimos, en términos de desarrollo tecnológico, entre muchas otras cosas, ha dinamitado los fundamentos mismos sobre los cuales se erigían estos grandes monumentos de apariencia natural que son los géneros. Finalmente no son naturales, hay un proceso de jerarquización y de prestigio literario, que es a lo que sirven, no necesariamente a un proceso de creación y de búsqueda personal. Entonces sí, tienes razón, yo no solo de libro en libro, sino que he estado haciendo cosas dentro de cada libro: en el centro de La muerte me da hay un ensayo que puede ser denominado como académico, tiene sus pies de página, tiene todo, y antes del final hay un libro de poemas también incluido ahí.

Pero estas no son cuestiones que a mí se me hayan ocurrido como gestos interesantes, era parte de la búsqueda del proceso de la novela, en la novela hay un diálogo con Alejandra Pizarnik, en cuyos diarios la relación entre la prosa y la poesía es central, es fundamental. Hay un proceso de encarnación en la novela misma, de lo que es la búsqueda y la pregunta que me estoy haciendo; si eso es ficción o no, al final a mí me tiene sin cuidado.

Es más, hace poco escribí un ensayo sobre este autor noruego, Knausgård, que decía que le parecía que en un mundo en donde todo es ficción, la ficción juega un papel absolutamente irrelevante, y que en los únicos géneros en los que creía era en la autobiografía y el ensayo. Yo de repente estoy tentada a decir lo mismo, tal vez no con las mismas palabras. Pero creo que este coto sagrado de la ficción es algo que estamos cuestionando cada vez más, por eso vemos más novelas del yo, por eso cada vez vemos más trabajos testimoniales de los que se decía antes “basado en un hecho real”, cosas por el estilo.

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

José Luis Dávila: En esta delimitación del género/no género, si realmente puede llegar o no a tener una ficción, por ejemplo, se me ocurre aparte de tus novelas, Canción de tumba de Julián Herbert o tratar de ver en el personaje del “Zurdo” Mendieta, de Élmer Mendoza, algo así.

CRG: O en la novela de Lina Meruane que ganó el Sor Juana el año pasado, también, Sangre en el ojo.

JLD: Sí, entonces, qué opinas de este ejercicio en el que de alguna manera es la literatura del norte la que se está abriendo esta conciencia histórica o hermenéutica en las novelas, y que se esté entonces tomando a la literatura del norte como un género y una parte de la ficción de México.

CRG: Bueno, primero contesto la primera parte, que me parece que en términos del regreso del yo, y de las literaturas del yo, en un inicio estuvieron –ustedes no se acuerdan están demasiado jóvenes para acordarse de esto– la poesía confesional y la novela testimonial eran sobre todo territorio de mujeres, en los sesentas, y por eso, porque era territorio de mujeres, se le consideraba que no era literaria y que luego entonces no era relevante, pero de aquellas épocas eran los testimonios de Rigoberta Menchú, los de Domitila Barrios de Chungara, un poco antes los de Anne Sexton, todas estas poetas confesionales y demás, a quienes el establishment de la época criticaba por su falta de calidad literaria porque tenían otra relación con la experiencia personal. A mí me parece muy interesante que cuando los escritores varones finalmente descubren que hay un cuerpo, que hay un yo, entonces ahora eso sí tiene un valor literario, es así como que come on!

Y ciertamente, lo que se está haciendo con el yo sí es distinto, ya no es un yo identatario, es un yo que está mucho más fluido y en yuxtaposición con contextos más amplios, etcétera, se entiende todo eso. En términos de las conversaciones literarias contemporáneas hay dos vertientes: por una parte, este trabajo autobiográfico con la literatura del yo, y por otra parte, los trabajos que son de no ficción como la crónica, que usualmente el territorio latinoamericano tiene que ver con ella, que están tomando una relevancia que no me sorprende, y que creo que corresponde a nuestro momento actual.

Sobre la literatura del norte, no creo que sea un género, cuando hablamos de género hablamos de cosas mucho más complejas, los autores que mencionaste, que son autores a quienes quiero y he leído mucho también, son amigos personales y demás, corresponden a un periodo de producción literaria mexicana en que finalmente se distribuyeron los focos de producción cultural, hubo condiciones económicas y de inversión que permitieron que lugares como Tijuana o Monterrey se transformaran en áreas de producción independiente e interesante. Hay una crítica a la centralización económica y sobre todo a la centralización cultural, y esa es una de las resultantes. Que finalmente se convirtieron en libros exportables como parte de una identidad más amplia, a mí me parece que es parte de una incorporación de otros sectores y otras experiencias a un corpus literario que había sido centralista, muy elitista, muy snob, muy clasista. Lo que vienen a hacer estos escritores del norte es criticar este canon clasista, elitista, muy misógino, aunque la del norte tampoco se distingue por su paridad de género.

JLD: Al respecto, en una conferencia me tocó escuchar a Élmer decir que la “literatura del norte” la hicieron los del centro al decir que eran del norte los demás, pero que él solamente era un escritor.

CRG: Sí, claro, y me parece fundamental ir ampliando un diálogo como este, que había estado con participaciones muy acotadas.

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

AG: ¿Tú crees que los escritores deben adoptar una postura crítica ante la realidad que vive el país?

CRG: Pues a mí me parece que escribir es una postura crítica, yo no concibo de ninguna otra manera el ejercicio de la escritura si no es para compartir un pensamiento crítico y para invitar a prácticas críticas, o esto sería aburridísimo. Si escribir es para confirmar el estado de las cosas, entonces es una postura no crítica pero que se está tomando partido, es lo que quiero decir. Pero si lo que me estás preguntando es si un escritor se debe pronunciar por tal o cual partido, y demás…

AG: Sí, me refiero a cómo evitar que las obras se vean opacadas por tomar cierta postura.

CRG: Las obras se ven opacadas o tomadas por miles de otras cosas, uno publica un libro y los libros son apropiados de maneras, con suerte, que uno ni ha imaginado, para empezar. Y por otra parte, los que no se ven “opacados”, es decir, cuyas posturas políticas no afectan su trabajo literario, son los que están a favor del establishment, porque pareciera ser que no tienen una postura política cuando sí tienen una postura política. Pero se debe a esta ideología de “el arte por el arte”, como si el arte o la escritura fuera, alguna vez, neutra. No sé, en mi manera de ver el arte y practicarlo, me parece inconcebible pensar en una obra cuya génesis no sea en sí misma una toma de partido, es decir, cuando uno está pensando en decidir entre un personaje masculino o femenino, decidir entre personajes poderosos o personajes cuyas voces no hemos escuchado comúnmente en nuestra sociedad, todas esas son decisiones políticas, son estéticas por supuesto, pero son decisiones fundamentalmente políticas.

JLD: En relación a esto, hace unas semanas hicimos una entrevista a Edgardo Aragón, quien está exponiendo en el Museo Amparo, y él nos decía que sentía envidia de los escritores porque siempre están considerados como quienes hacen una crítica social a través de su obra, por lo que consideraba que el arte plástico estaba siendo relegado y que necesita tomar partido en ello. Entonces, ¿qué opinas de las otras artes en relación a la escritura? ¿Cómo se podría crear un proyecto más grande?

CRG: No sé, será que uno vive la experiencia desde este lado, y me parece que hubo un momento en la producción literaria, por allá de mediados del siglo XX, donde la persona pública de los escritores latinoamericanos estaba ligada a la opinión pública, y me parece que los años de liberalismo que hemos vivido han ido despegando esa conjunción, a veces para bien, es decir, tampoco creo que uno tenga como profesión opinar de todo, uno no es un opinólogo profesional, ni nada; el tipo de crítica a la que me refiero es más de raíz, tiene que ver con la imaginación.

En relación a la literatura con las otras áreas, creo que es un poco lo que pasa con lo de los géneros, finalmente el tipo de proyectos y de preguntas que nos estamos haciendo, o sobre las cuales estamos conversando, invitan y convocan por lo regular a otro tipo de disciplinas. A mí me interesan ese tipo de trabajos, esas convergencias, son productos de nuestro tiempo, aunque claro que se ha producido esto desde mucho antes, tampoco es algo novedoso.

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Carlos Morales Galicia
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Carlos Morales Galicia

AG: Hablando de las nuevas tecnologías, ¿cómo se han insertado éstas en tu obra? ¿Han tenido alguna influencia?

CRG: Como lo decía durante la charla de ayer, me interesa mucho; cuando empezó el blog, tuve un blog, tengo Twitter, no me gusta el Facebook, etcétera, etcétera. Pero nunca, ni me he propuesto ni he querido hacer una novela con tuits. Yo creo que hay una influencia menos visible, pero que va más al corazón, de lo que implica trabajar con cinco o seis ventanas abiertas en la computadora, con una conciencia muy aguda de que esto es un proceso dinámico e interactivo, con lectores que son también escritores en el momento mismo. Creo que va más bien por ahí el asunto, más que a la utilización directa de ciertos elementos de estas plataformas. Pero creo que sí, han cambiado muchísimo no solo en lo que hago, sino en cómo pienso acerca de mi oficio y qué es lo que pienso de la escritura hoy. Y todo eso lo pueden ver en Los muertos indóciles, ensayos sobre necroescritura y desapropiación.

JLD: Habría que hacer una última pregunta. Nosotros venimos de una revista electrónica, nos gustaría saber ¿qué opinas de esta explosión de los medios virtuales para llegar a más personas, y cómo se está generando ahora la escritura? Por ejemplo, ahora hay más e-books de autores jóvenes, en vez de que las editoriales se preocupen por que se publiquen en papel.

CRG: Yo creo que estamos viviendo momentos interesantes; hay un proceso de democratización que me interesa mucho y que veo con mucho ánimo; creo que hay ahí una energía que ojalá no termine siendo cortada, porque finalmente alguien es dueño de todos estos medios, hay capital de por medio; y el trabajo intelectual y material está continuamente siendo reciclado y reutilizado, entonces es algo que requerimos pensar con mucho cuidado.

No Existen Fronteras: Entrevista a Edgardo Aragón

Edgardo Aragón - Fotografía por  Lizbeth Cervantes Neri
Edgardo Aragón – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

Por José Luis Dávila

(Fotografías de Lizbeth Cervantes Neri)

El jueves 24 de octubre fue dada una conferencia por Edgardo Aragón en el auditorio del Museo Amparo, con motivo de la presentación de su exposición Tinieblas (2009), la cual es parte del proyecto Por amor a la disidencia, gestado desde el programa curatorial Sexta Sur, que busca generar, como ellos mismos dicen, espacios de alternancia y experimentación en el arte. Tras dicha conferencia, Aragón nos permitió una breve entrevista.

Tinieblas - Muac/UNAM
Tinieblas – Muac/UNAM

José Luis Dávila: ¿Cuál es la importancia de desmarcar las fronteras entre el arte y la crítica social en tu obra?

Edgardo Aragón: Yo creo que es importante porque muchas veces el artista es visto como el que hace cosas bonitas, pero no es visto como un intelectual que es capaz de emitir una opinión o un juicio crítico a partir de algo. Es como reclamar este espacio; esta posición que tiene un escritor, por ejemplo, que escribe una novela se convierte en algo muy importante, o una serie de cuentos que se hace importante también, porque tienen de fondo un tema social y ello no quiere decir que el escritor no lo haga bien porque hay una armonía en lo que está haciendo. El artista siento que debe tener una posición así, un poco más crítica, no necesariamente con un tema social, puede ser cualquier tema, pero sí me parece importante que sea visto como un generador de ideas.

JLD: En esta generación de discursos que se debería lograr, a ti como artista, ¿qué resultado de en tu obra la integración de elementos diversos como imagen, música o investigación documental?

EA: Aprende uno mucho; creo que gran parte de estar moviendo los elementos genera conocimientos nuevos, entonces te conviertes de alguna manera en un investigador uniendo todos en un punto en común.

JLD: Sobre la exposición que presentas aquí, Tinieblas, ¿qué es lo que te pareció más interesante en el proceso de creación?

EA: Los paisajes me llamaron la atención; muchos de estos lugares son inhóspitos, como que nadie los visita, y todo lo que sucede ahí en términos de vivienda, fauna y flora te da una perspectiva diferente del lugar que el mapa no te da.

Entrevista a Edgardo Aragón - tomada por Lizbeth Cervantes Neri
Entrevista a Edgardo Aragón – tomada por Lizbeth Cervantes Neri

JLD: Si bien esta obra es un reflejo de los márgenes no sólo dentro del territorio oaxaqueño sino de uno mismo y con los otros, como nos explicabas durante la conferencia, en este sentido, ¿cuáles crees que serían los márgenes entre artistas, como músicos, fotógrafos, escritores, artistas plásticos?

EA: Creo que no existen fronteras para nada, todos estamos buscando lo mismo pero en diferente forma. Entonces, las fronteras en este sentido son para clasificar y poder entender el mundo por parte de la gente, porque así se necesita, pero no necesariamente deben estar las cosas separadas. Para mí todo es uno.

JLD: Finalmente, Tinieblas está inscrita una obra cooperativa de cuatro partes que se presentan por separado, ¿qué opinas de este tipo de colaboraciones entre artistas?

EA: Es interesante porque cuando se tiene una exposición colectiva en el mismo lugar, muchas veces como que se pierde uno con otro, entonces siento que el público no pone atención completa en la pieza, y en este caso, al tenerla sola, centras toda tu atención en ella.

El concepto del aura en Walter Benjamin

Walter Benjamin - tomada por Germaine Krull
Walter Benjamin – tomada por Germaine Krull

Por Lizbeth Cervantes Neri

Benjamin Walter, en 1936, escribió La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde podemos ver una estética influenciada por el materialismo histórico así como por los movimientos sociales y políticos, reflejando una teoría marxista y un amplio conocimiento de la historia del arte.

En la época de Benjamín el arte se encontraba en un cambio donde el valor de culto con el que propiamente el arte había tenido su origen se estaba transformando en un valor de exhibición. Esto partiendo de que en la historia del arte la obras siempre han tenido dos formas de verse: una de quien la produce y la de quien la consume.

En la primera, la obra de arte tiene un valor histórico por ser testigo y documento de todo acto ritual y acontecimiento del hombre, mientras que la segunda da a conocer una experiencia profana, es decir, que el hombre tiene una experiencia estética de la belleza.

Esta segunda forma de ver la obra de arte no se deriva de la primera, a pesar de que están unidas. Es decir que la experiencia estética no se deriva del valor de culto de la obra de arte, o bien, no de la objetividad de culto sino del objeto artístico. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la obra de arte tuvo su origen atado al valor de culto.

El valor de culto se mantuvo como un propósito en el nacimiento del arte, ya que el arte era dirigido para un acto ritual, mágico, de lo sobrenatural y sobrehumano; el propósito de hacer arte en sus inicios fue para experimentar una semejanza, unidad y contacto con lo religioso. La historia del arte y de la religión se mantenido unidas por medio de la política de los hombres que se mantienen al frente del pueblo. Aquellos hombres que tienen en su mano dirigir los ritos, conllevan un poder sobre el pueblo, poder que manifiestan en el arte.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica - Imagen pública
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica – Imagen pública

Una de las formas en que se utiliza el arte es para educar al pueblo sobre la religión y de cada una de las formas en que se deben hacer los ritos. Otra de ellas es que la obra de arte pueda transcender más allá del tiempo y espacio, esto es, que tenga una conexión con lo desconocido al igual que lo espiritual.

Mientras, el valor de exhibición es aquel donde la obra de arte deja de ser transcendental en la historia, y sólo es creada para dar una experiencia estética al hombre, a la experiencia de bella que se tiene, a la forma u objeto de arte. El valor de exhibición al sólo proyectar experiencias por medio de la sensibilidad del hombre crea un acto profano y altera el origen del arte y valor de culto. Lo comienza a eliminar.

Es cuando comenzamos a ver en Benjamín que el valor de culto es parte del aura del arte, aura que es corrompida con la experiencia estética, pero que es lo que caracteriza esencialmente a la obra de arte con aura, haciendo que el mismo Benjamin afirme que 

“las obras de arte pueden compartir con determinados hechos naturales -, esta presencia, que sería lo cercano en ella, lo familiar, revela ser sólo la apariencia consoladora que ha adquirido lo lejano, lo extraordinario”

Así, al igual que Ludwig Klages, asevera que el aura es “el aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar”, el aura debe ser irrepetible y singular, dando valor al lugar, momento acontecimiento, ritual donde fue hecha o para el que fue hecho, manteniendo una cercanía con lo espiritual o sobrenatural.

Teniendo en cuenta que la obra de arte con aura procede del valor de culto, sólo puede ser en una obra de arte autentica, no en replicas o copias. Ya que toda replica de la obra de arte es una profanación. La réplica o copia de obra de arte da a conocer un valor de exposición, corrompiendo lo único y singular de la obra, entregando a la obra al valor de exhibirse y otorgando la experiencia estética al hombre.

Walter Benjamin - Imagen pública
Walter Benjamin – Imagen pública

Sin embargo, la diversidad de la obra de arte no excluye el aura de la obra original, sólo la corrompe con las multiplicaciones de ella.

Pero, ¿qué es el aura? Benjamín la describe como “un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”; el aura siempre está presente en una obra de arte natural y única, pero Benjamín la da a conocer como una obra de objeto en la historia, con concepto y única, puesto que cuando la obra u objeto tiene replicas se corrompe y es consumida por la masa, dejando de lado todo valor de culto del que es desprendida el aura.

Es decir que el aura lleva a la cercanía con sobrenatural, lo que acerca al hombre con lo espiritual o con la esencia del objeto como del ritual e historia que pertenece. Ese objeto es la obra de arte natural o del hombre.

La Vida de los Hipersensibles

Camino - Imagen pública
Camino – Imagen pública

Por Lizbeth Cervantes Neri

Morí, muero y moriré; entre letras, ideas, razones, sinrazones y ni cuenta me daré de la perdida de mi cuerpo.

Las acciones y reacciones de cada hombre se dan por sensibilidad hacia sus experiencias de vida, pero ¿qué sucede cuando el hombre es rebasado por su propia sensibilidad? ¿Su sensibilidad deja de ser física para ser ahora mental, o simplemente el hombre recrea la visión del mundo?

El cuerpo es traspasado por los sentidos y comienza a perder importancia conjuntamente con lo material, lo cual da paso a la construcción de ideas más complejas del mundo que lo envuelve; este hombre da criterios de lo más sencillo que puede ver a su alrededor, mientras que otros no se pueden percatar de ello: sólo viven por vivir y sienten lo que otro ser podría sentir, como si estuvieran cegados por lo corpóreo.

Hipersensible - Imagen pública
Hipersensible – Imagen pública

Pero la cuestión aquí es qué sucede con aquellos hombres que viven de la sensibilidad, más allá de lo corpóreo; cómo ven el mundo, qué es lo que sienten y cómo lo reflejan. Posiblemente tienen una conexión con su espiritualidad, pero en realidad sólo son hipersensibles. Son hombres que le dan importancia a la mínima situación, viven una constante de la sensibilidad natural a la búsqueda continúa de la satisfacción, pero a la vez con la sencillez de explicar la importancia de una necesidad, como de sentirse perdido en el mundo social.

Un ejemplo de la vida de los hombres hipersensibles es el personaje de Meursault que describe Albert Camus en su obra El extranjero: es un hombre tranquilo que no manifiesta sentimiento de culpa, tristeza, injusticia, arrepentimiento u otro, y sin embargo, puede describir paisajes, hechos, necesidades de su persona, recuperar momentos de la vida las demás personas con la sencillez que da a entender qué es lo más importante, pese a que en realidad ve la vida sin sentido y sin importancia.

El Primer Día de Clases en la Primaria

Niños de primaria - Imagen pública
Niños de primaria – Imagen pública

por Lizbeth Cervantes Neri

Cada ciclo escolar los profesores de primer grado de primaria se enfrentan diversas dificultades con sus  alumnos. Uno de las principales es que los niños  tienen que adaptarse a un nuevo ritmo de trabajo exigente, amplio y que necesita de mayor atención de su parte; deben acostumbrarse a un horario más extenso del  que tenían  en el preescolar.

La socialización  del alumno en este  grado será  un factor determinante para el  avance y el logro de sus aprendizajes. Desde el primer día la impresión que se tenga del profesor, los compañeros y del mismo inmueble harán sentirse en confianza, de lo contrario el niño presentará desconfianza, temor e  inseguridad, manifestándolo con llanto, resistencia para asistir a clases o apatía para desarrollar  las actividades.

Las dificultades que los profesores tienen que atender están liadas con el ritmo de aprendizaje de cada niño y su conducta, quienes deben interactuar dentro y fuera del aula de clase, ser creativos en las actividades que  manifiesten interés o retos a vencer, dejar a un  lado el individualismo para formar equipos de trabajo, así como provocar la manifestación de ideas y argumentos de modo individual y en equipo.

Niños en clase - Imagen pública
Niños en clase – Imagen pública

El profesor no debe  ser un solapador y consentidor  ante las caritas y ojitos de sus alumnos  que lo buscan como protector  durante las  horas de clase, pues suplementan la figura materna y paterna; de lo anterior  dependerá  el éxito de aprendizaje y habilidades que su  grupo desarrolle y logre alcanzar.

Los aprendizajes de la escuela primaria manifiestan sus frutos a largo plazo cuando el alumno es independiente, autodidacta, crítico, analítico y mantiene un juicio ante todos los enfrentamientos  de la vida diaria. Mucho de esto dependerá de su primer día de clases en la escuela primaria.