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La canción de la bolsa para el mareo, de Nick Cave

Nick Cave - Imagen pública
Nick Cave – Imagen pública

por Lo Hiancia Pez

Las leyendas tradicionales australianas (donde no faltan dragones, ciénegas tenebrosas, ambientes enrarecidos), la fe católica anglicana familiar (redención y condena, carnalidad y espiritualidad, etc.) y la cultura libresca de sus padres (él, profesor de literatura; ella, bibliotecaria), fueron el fertilizante para la imaginación poderosa, deshinibida, arriesgada, inclemente, lúcida, de un joven rockero amante de las historias, de un adulto escritor de relatos colmados de imaginería (Y el asno vio al ángel, La muerte de Bunny Munro, novelas), acostumbrado por carácter a beber con intensidad los detalles de la vida de veras (paisaje, música, figuraciones, gente, aburrimiento, emociones, drogas, amistad, sacralidad, pérdida, amores, charlas, hijos, trabajo, comida).

“¡El verdadero artista es el sueño comunicartivo!
¡El artista carroñero es la pesadilla que te contacta!
¡El verdadero artista está en el presente y es del presente!
¡El artista carroñero vive en la memoria y en la historia!”

A los 58 años Nick Cave exhibe una energía exhuberante, un ego sosegado, una sensibilidad que le ayuda a empatar con el público. Es adorado como dios del rock, conoce las posibilidades de su genio a más de 40 años de carrera en la música y la literatura, se sabe un sobreviviente de los excesos. De gira, de una ciudad a otra, está acostumbrado a las asociaciones mentales entre conciertos, con apenas oportunidad para pequeños paseos por calles y alrededores en los que reelabora el pasado, ensaya temores, recrea extrañamientos (“soy una casa encantada que aúlla y jadea llena de recuerdos”). Se permite correr para llegar a tiempo al camerino donde lo entrañable (su cotidiano) se solidifica y transparenta al shokear con la evanescencia del ensueño realista (las divagaciones) en que se transportaba hacía unos minutos; de recoger una pequeña dragoncita moribunda bajo un puente; de enviar pensamientos apasionados y crueles a su esposa al otro lado del mundo; de idear una nueva canción de la que enorgullecido sabe criticar los dislates —las obsesiones que los críticos y fans exaltados magnifican; divertimentos, oficio y modo de vida; su vida de veras está en otra parte, podemos verla y oírla en pantalla, leerla en el libro…

La canción de la bolsa para el mareo, de Nick Cave - Portada
La canción de la bolsa para el mareo, de Nick Cave – Portada

La canción de la bolsa para el mareo (Sexto Piso, 2015) fue lanzado paralelamente al documental 20,000 days on Earth, ambos compuestos de biografía y ficción; es una especie de diario, cuentario y crónica de gira donde le habla también a su público con la sencillez de quien ha sabido perseverar en la parábola de su niñez: “No se avergüencen de su necesidad de crear, es la parte más bonita de sus corazones. El mito es la verdadera historia. No dejen que les digan que no hay monstruos. No dejen que los hagan sentir idiotas porque son felices jugando con su linterna en la oscuridad.”

Capítulos unitarios componen el libro de pastas duras, hojas gruesas y coloridas con el facsímil de las bolsas para el mareo donde Cave escribió los borradores. Los textos, breves, son mezlca de motivos o impulsos inmediatos (la habitación, un malestar físico, el día de descanso) con asociaciones más o menos afortunadas (“me chernobileó el traje hasta el punto de provocarme náuseas”), siempre enriquecidos por el temple equilibrado con rudeza punk y refinamiento de artista culto; el autor aparece mediante vivencias reales o creadas y la reminiscencia de alguien cercano a él (padres, esposa, compañeros de su legendaria banda); surge la emoción, la inercia es imparable, un clímax inesperado y preciso antes del final.

Nick Cave - Imagen pública
Nick Cave – Imagen pública

Pocas semanas después de la presentación del libro y el documental en la Ciudad de México, a mediados de julio de 2015, un hijo gemelo de Cave murió al caer por un acantilado en Brighton, Inglaterra. Inexperto, traía dentro una dosis de LSD. Su padre es un veterano retirado del consumo de heroína. Un recuerdo en el documental y en el libro atribuido a sus padres (la memoria comunitaria, el tono de leyenda o de presagio) resulta tremendo: “sobre el niño que había muerto saltando desde el puente del tren. […] Sobre todo me acuerdo de eso.”

Leer este libro con fondo de las canciones de Nick Cave and The Bad Seeds (de preferencia I the best… My favorite songs) en espera de que ocurra la coincidencia, el milagro…

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Una naranja mecánica e incompleta

por E. J. Valdés

Es innegable que la ultra-violenta aventura de Alexander DeLarge es más conocida por la versión fílmica que Stanley Kubrick hizo de A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica) en 1971 que por la novela tal como la escribió Anthony Burgess. Y eso me parece una lástima porque la narración de Burgess es muy superior a la adaptación que Kubrick comprimió en dos horas, por legendaria que se la considere. Muchos de los cinéfilos que aclaman la cinta de Kubrick no saben que ésta está incompleta; que no les contaron el final del cuento. Pero no tienen de qué avergonzarse: el propio director tampoco estuvo al tanto de ello hasta que ya tenía el guión casi terminado, y puesto que Burgess no le merecía el respeto suficiente como para enmendar el error, dio a conocer al mundo una versión trunca de una historia que, para su prolífico autor, era apenas un trabajo menor. Pero esto no fue del todo culpa de Kubrick, pues durante más de veinte años casi nadie en los Estados Unidos supo que W. W. Norton & Company omitió el capítulo final de la novela cuando la publicó en 1962 por considerar que éste estropeaba el resto de la obra (y que la opinión de Burgess no importaba). Todas las editoriales que reprodujeron la historia tras el éxito de la película reprodujeron el error, y no fue hasta 1986 que W. W. Norton se dignó a reconocerlo y lanzar una edición norteamericana con los veintiún capítulos originales. El propio Burgess consideró que la ocasión ameritaba que él dijera algo al respecto y escribió un genial y muy explicativo prólogo que me tomo el atrevimiento de reproducir, traducido, en este espacio.

A clockwork orange - Portada
A clockwork orange – Portada

A Clockwork Orange Resucked

Publiqué por primera vez la novela A Clockwork Orange en 1962, lo cual debería estar lo suficiente atrás en el pasado para que ya se hubiese borrado de la memoria literaria del mundo. Se rehúsa a ser borrada, sin embargo, y de esto es sobre todo culpable la versión fílmica que Stanley Kubrick hizo del libro. Yo mismo debería desconocerla, gustoso, por varios motivos, pero eso no me está permitido. Recibo correspondencia de estudiantes que intentan escribir tesis sobre ella, o solicitudes de dramaturgos japoneses que quieren convertirla en una especie de puesta en escena Noh. Tal parece que sobrevivirá, mientras que otros trabajos míos que valoro más morderán el polvo. Ésta no es una experiencia inusual para un artista. Rachmaninoff solía refunfuñar porque solamente le conocían por un Preludio en Do menor sostenido que escribió cuando joven, mientras que los trabajos de su madurez jamás eran programados en los conciertos. Yo debo vivir con A Clockwork Orange a cuestas, y eso significa que tengo cierta responsabilidad de autor para con ella. Y le tengo una especial responsabilidad en los Estados Unidos, y ahora debo explicar de cuál se trata.

Déjenme ponerlo llano: A Clockwork Orange jamás se ha publicado completa en los Estados Unidos. El libro que escribí está dividido en tres secciones de siete capítulos cada una. Saquen sus calculadoras de bolsillo y descubrirán que esto da un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o solía serlo, pues a los 21 años obtenías el voto y asumías la responsabilidad adulta. Cualquiera que sea su simbología, el número 21 es con el que comencé. Los novelistas de mi estampa están interesados en lo que yo llamo aritmología, lo cual quiere decir que el número debe significar algo en términos humanos. El número de capítulos jamás es arbitrario. Así como un compositor musical comienza con una imagen vaga de masa y duración, un novelista comienza con una imagen de extensión, y esta imagen se expresa en el número de secciones y de capítulos en los que la masa se dispondrá. Esos veintiún capítulos eran importantes para mí.

Pero no lo fueron para mi editor en Nueva York. El libro que él trajo tenía sólo veinte capítulos. Insistió en omitir el vigesimoprimero. Pude, por supuesto, objetar ante esto y llevar mi libro a otra parte, pero él consideraba que era lo suficiente generoso por aceptar el libro en sí, y que todas las otras editoriales de Nueva York o Boston rechazarían el manuscrito de inmediato. Necesitaba dinero en 1961, incluso la limosna que me ofrecían como anticipo, y si la condición para que aceptaran el libro era dejarlo trunco, bueno, que así fuera. Así que hay una profunda diferencia entre A Clockwork Orange como Gran Bretaña la conoce y el volumen un poco más esbelto que lleva el mismo título en los Estados Unidos de América.

Prosigamos. Al resto del mundo le vendió el libro Gran Bretaña, de modo que la mayoría de las versiones —de cierto, las traducciones francesa, italiana, española, catalana, rusa, hebrea y alemana— tienen los veintiún capítulos originales. Ahora, cuando Stanley Kubrick hizo su película —a pesar de que la hizo en Inglaterra— él siguió la versión americana, de allí que a los públicos fuera de los Estados Unidos les pareciera que la historia concluyó de manera prematura. Esos públicos no pidieron la devolución de su dinero precisamente, pero sí se preguntaron por qué Kubrick dejó fuera el final. La gente me escribió al respecto —buena parte de mi vida se ha ido en fotocopiar declaraciones de intención y la frustración de la intención— mientras que tanto Kubrick como mi editor de Nueva York disfrutan, tranquilos, las recompensas de su delito. La vida, por supuesto, es terrible.

¿Qué sucede en el vigesimoprimer capítulo? Ahora tienen la oportunidad de descubrirlo. En breve, mi rufián protagonista crece. Se aburre de la violencia y reconoce que la energía humana se invierte mejor en crear que en destruir. La violencia sinsentido es una prerrogativa de la juventud, que tiene mucha energía pero poco talento para lo constructivo. Su dinamismo tiene que encontrar una salida destrozando casetas telefónicas, descarrilando trenes, robando autos para destruirlos y, por supuesto, en la mucho más satisfactoria destrucción de otros seres humanos. Llega un punto, sin embargo, en el que la violencia parece juvenil y aburrida. Es la réplica de los estúpidos e ignorantes. A mi joven matón le llega la necesidad de hacer algo con su vida —casarse, tener hijos, mantener la naranja del mundo girando en las tenazas de Bog, o las manos de Dios, y quizá incluso crear algo; música, digamos—. Después de todo, Mozart y Mendelssohn ya componían música inmortal en su adolescencia o nadsat, mientras que todo lo que mi héroe hacía era razrezzear y propinar el viejo mete-saca. Es con una suerte de vergüenza que este joven mira su pasado devastador. Quiere otro tipo de futuro.

A clockwork orange - Escena
A clockwork orange – Escena

No hay ni pista de este cambio de intención en el vigésimo capítulo. El chico es acondicionado, luego desacondicionado, y vislumbra con júbilo la continuación de su voluntad libre y violenta. “I was cured all right”, dice, y así termina el libro estadounidense. También la película. El vigesimoprimer capítulo da a la novela la cualidad de la ficción genuina, un arte fundado en la noción de que los seres humanos cambian. No tiene, de hecho, gran sentido escribir una novela a menos que puedas demostrar la posibilidad de la transformación moral o el crecimiento de la sabiduría de tu personaje o personajes principales. Incluso los best-sellers de pacotilla muestran que la gente cambia. Cuando un trabajo de ficción no muestra ese cambio, cuando apenas indica que el carácter humano está fijo, pétreo, inamovible, estás fuera del terreno de la novela y dentro del de la fabula o la alegoría. La Orange estadounidense o kubrickiana es una fábula; la británica o internacional es una novela.

Pero mi editor neoyorquino creía que mi vigesimoprimer capítulo era inverosímil. Que era muy, muy británico, ¿saben? Era blando y mostraba una indisposición pelagiana a aceptar que un ser humano pudiera ser un modelo de irremediable maldad. Los estadounidenses, me dijo, eran mucho más duros que los británicos y podían afrontar la realidad. Pronto la encararían en Vietnam. Mi libro era kennedyano y aceptaba la noción del progreso moral. Lo que deseaban era un libro nixoniano sin pizca de optimismo. Que el mal se pavonara en las páginas y se burlara hasta el último renglón de la gente que puede mejorarse a sí misma y de toda creencia adoptada, llámese judía, cristiana, musulmana o la sagrada montaña rusa. Un libro así sería sensacional, y lo es. Pero no creo que eso sea un retrato justo de la vida humana.

No lo creo porque, por definición, un ser humano está dotado de libre albedrío. Puede elegir entre el bien y el mal. Si solamente pudiera hacer el bien o solamente pudiera hacer el mal sería como una naranja mecánica —lo cual quiere decir que tiene el aspecto de un adorable organismo lleno de jugo y color pero sólo es un juguete mecánico al que dan cuerda Dios, el Diablo o (puesto que cada vez reemplaza más a ambos) el Estado Todopoderoso—. Es inhumano ser totalmente bueno así como lo es ser totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La maldad tiene que existir junto con el bien para que la elección moral opere. Es la oposición de las entidades morales la que sustenta la vida. De esto es que tratan las noticias en la televisión. Por desgracia, hay tanto pecado original en nosotros que encontramos el mal en sumo atractivo. Devastar es más sencillo y espectacular que crear. Nos gusta que las visiones de destrucción cósmica nos hagan caer los pantalones. Sentarse en un cuarto sombrío a componer la Missa Solennis o La Anatomía de la Melancolía no llega a las primeras planas o los titulares. Por desgracia, mi pequeño libro resultó atractivo a las masas porque era tan maloliente como una canasta de huevos podridos con el miasma del pecado original.

Me parece pedante negar que mi intención al escribirlo era estimular las propensiones más repugnantes de mis lectores. Mi propia herencia saludable de pecado original sale a flote en el libro, y disfruté violar y apuñalar a través de un tercero. Es la cobardía innata del novelista la que lo lleva a atribuir a personalidades imaginarias los pecados que él es demasiado cauto como para cometer. Pero el libro también tiene una lección moral, y se trata de esa vieja y gastada tradición de la importancia fundamental de la elección moral. Es porque esta lección resalta como un pulgar inflamado que tiendo a menospreciar a A Clockwork Orange como si fuera un trabajo demasiado didáctico como para ser artístico. No es labor del novelista pregonar; su labor es demostrar. He mostrado suficiente, aunque la cortina de una jerga inventada se interpone —otro aspecto de mi cobardía—. Se suponía que el nadsat, una versión rusificada del inglés, debía suavizar la cruda respuesta que esperamos de la pornografía. Convierte al libro en una aventura lingüística. La gente prefirió la película porque estaba asustada, con razón, del lenguaje.

A clockwork orange - Póster
A clockwork orange – Póster

No creo que haga falta recordar a los lectores lo que el título significa. Las naranjas mecánicas no existen salvo en el habla de los viejos londinenses. Siempre fue una imagen estrafalaria para una cosa estrafalaria. “Él es tan raro como una naranja mecánica” significaba que él era raro al límite de la rareza. No era una expresión que denotara homosexualidad como tal, aunque “raro” —“queer”— era el término empleado para referir a un miembro de la fraternidad invertida antes de la legislación restrictiva. Los europeos que tradujeron el título como Arancia a Orologeria o Orange Mécanique no entendían su resonancia cockney y asumieron que se trataba de una granada de mano, una barata suerte de piña explosiva. Yo quiero que signifique la aplicación de una moral mecanizada a un organismo viviente rebosante de jugo y dulzura.

Los lectores del vigesimoprimer capítulo deberán decidir si éste mejora el libro que supuestamente conocen o si se trata de un miembro desechable. Mi intención era que el libro terminara de esta manera, pero mi juicio estético pudo estar errado. Los escritores rara vez son sus mejores críticos o buenos críticos como tal. “Quod scripsi, scripsi”, dijo Poncio Pilato cuando hizo a Jesús el Rey de los Judíos. “Lo que he escrito he escrito”. Podemos destruir lo que escribimos pero no podemos desescribirlo. Dejo aquí lo que escribí, con lo que el Dr. Johnson llamó fría indiferencia, al juicio de ese 0.00000001 de la población estadounidense a la que le importan estas cosas. Coman este segmento dulzón o escúpanlo. Son libres.

Anthony Burgess. Noviembre de 1986.

[Pero el asunto no quedó zanjado allí: una página después la editorial tuvo la desfachatez de contradecir al autor y sacudirse la culpa de no publicar la novela completa en 1962.]

Nota del editor

Esta nueva versión estadounidense de A Clockwork Orange, como el autor la refiere en su introducción, es más larga por un capítulo: el final. Este capítulo fue incluido en la versión británica original pero omitido en la edición estadounidense y, por ende, en la versión fílmica de Stanley Kubrick. El autor y su editorial estadounidense —a la que deleita dar a este libro nueva y más larga vida— difieren en cuanto al recuerdo de si la omisión del último capítulo —que cambió de manera dramática el impacto del libro— fue una condición para publicarlo o una mera sugerencia hecha por motivos conceptuales. Cualquiera que sea la verdad, A Clockwork Orange es un clásico moderno que, por supuesto, debe estar disponible para los lectores de Anthony Burgess justo como él lo deseaba. Está hecho.

Eric Swenson. Diciembre de 1986

La ruta en la geografía propia: entrevista a Mauricio Riveros

Mauricio Riveros
Mauricio Riveros

Con motivo de su nuevo poemario, Geografía en Llamas (Eme Erre Música/Lodelavoz Ediciones), en Cinco Centros tuvimos la oportunidad de entrevistar al cantautor chileno Mauricio Riveros, quien cuenta con una larga trayectoria, siendo que también ha publicado los poemarios Canciones en Defensa Propia (2010) y Desde Arriba Nadie Te Ve (2014), este último también se estrenó en formato de cortometraje, en que las líneas de Riveros fueron leídas por poetas de Italia, España y México.

Aquí tenemos lo que nos dijo:

Cinco Centros: ¿Por qué Geografía en llamas?, ¿Qué encontraremos cuando nos adentremos en ese título?

Mauricio Riveros: Geografía en Llamas hace referencia a mi propio mapa de emociones, dibujado por pasiones marcadas en la piel. Lo escribí durante los últimos dos años en los que viajé por muchos pueblos y ciudades mexicanas, mirando con ojos de forastero, y haciendo parte de mí todo lo que viví en esa temporada; por eso la geografía. También hay un capítulo dedicado a una pasión fuerte, de esas del enamoramiento, con todo lo que provoca y lo que inspira un cuerpo ardiendo, ahí es cuando hablaron las llamas.

CC: ¿Qué te ha hecho generar la transición de la música a la poesía?

MR: Para mi han ido de la mano desde siempre, desde que comencé a escribir canciones en la adolescencia. Luego pasé diez años cantando y escribiendo con, Truman, mi ex grupo, en que las letras fueron bien clave y marcaron nuestra carrera. Después de eso, y al convertirme en solista, publicar un primer libro fue un paso casi lógico, porque ya había puesto los pies en el terreno. Llevo seis años así, y tres libros publicados.

CC: Como cantautor y poeta, ¿consideras que hay una sobre-explotación de temas clichés en las letras actuales? ¿Cómo haces tú para evitar caer en ello?

MR: Pienso que es difícil encontrar buenos textos en la música en castellano que suena hoy en la radio. He oído algunas cosas livianas e incoherentes con mucha tribuna, entonces prefiero no estar atento a lo que está en boga. Tenemos una lengua tan exquisita y no sacarle provecho es un desperdicio. Sé que hay clichés en la cotidianeidad, en hacer letras de cosas simples, o en el amor a través del desamor. Por mi parte no es que evite caer en ellos, sólo es que no pienso en quien va a leerme cuando estoy escribiendo ni poesía o ni la letra de una canción. Creo que esa falta de propósito en el momento de la creación me da más libertad, porque no apunto en la misma dirección que un artista pop. Mi ruta está trazada por líneas más profundas, y afortunadamente se me relaciona con una escena iberoamericana que es mas de culto que popular.

Mauricio Riveros
Mauricio Riveros

CC: ¿Quiénes influencian en tu obra tanto literaria como musical?

MR: Soy de la generación que hoy está en sus treinta, la que creció entre libros, porque no teníamos esta tecnología de dos clicks, entonces las influencias nos calaban más hondo entonces. No leíamos ni mirábamos nada a la ligera, todo nos marcaba a fuego, porque entendimos que al tomar un libro viajábamos con la mente. Me he construido con influencias de mucho en la música y en las letras, y sigo llevando a mi biblioteca libros de poesía, Ciencia Ficción, y me encantan las biografías bien documentadas. Por todo eso, y por los años, fui dando con mi propia voz de escritor. Se me ha anunciado en varios encuentros literarios como alguien que viene de una tierra de poetas, pero yo creo que la poesía no es exclusiva de ninguna latitud.

CC: ¿Qué sigue para ti después del libro y el nuevo disco?

MR: Ahora me toca salir a mostrar estos dos trabajos, y por la proximidad con que fueron publicados, creo que tendrá que ser un show de manera conjunta, aunque ya me ha tocado presentar libros y discos de forma simultánea en el pasado. También estoy trabajando en otro proyecto, que es un volumen de cuentos, que me tiene bien entusiasmado, pues acabo de terminar una trilogía de poemarios y esto abre la puerta a otra manera de entregar un trabajo, algo que mezcle ficción y realidad, pero eso aún deberá esperar un poco más. De todos, lo más próximo es hacer lecturas de Geografía en Llamas y a tocar las canciones de “Los Tiempos de Ahora”, estoy muy ansioso de salir a hacerlo. Primero toca en México, después en Santiago de Chile, y ojalá también varias veces cerca del mar.

Un chico llamado Adolf Hitler

Por E. J. Valdés

En una de esas librerías pulcras y ordenadas del centro de Monterrey me topé, por mera casualidad, un libro al que acabo de dedicar casi dos meses de lectura y relecturas, no tanto por su extensión, sino porque sus temas me han dado tanto más qué leer y analizar en aras de enriquecer la experiencia, la cual ha sido harto grata.

Me encantan los libros que me empujan hacia la investigación. Este año no puedo presumir haber leído gran cantidad de volúmenes pero sí la calidad y extensión de los mismos. Adolf Hitler, mein Jugen freund, de August Kubizek reúne, sin duda alguna, ambas cualidades. Desconozco cuán raro sea hallar este título traducido al castellano, pero yo lo encontré publicado por la editorial colombiana Solar, casa que, según descubrí, difunde toda clase de libros místicos, esotéricos y allegados al nazismo (obviamente tienen entre su bibliografía Mein Kampf).

Pero este libro en particular no es un vehículo propagandístico ni una apología de los muchos horrores de la Segunda Guerra Mundial; es un testimonio y nada más. Y, si quieren agregarlo, un testimonio endiabladamente neutral si tomamos en cuenta la fuente.

August Kubizek fue uno de los pocos amigos que tuvo Adolf Hitler en su vida y, según se nos revela aquí, el único que tuvo durante su adolescencia. Los dos se conocieron en 1904, en Linz, gracias a la afición que ambos tenían por el teatro, la ópera y la música de Richard Wagner. El encuentro fue inesperado y la química inmediata: los dos eran muchachos de un nivel socioeconómico medio-bajo, llenos de sueños muy ajenos a sus cotidianeidades. Kubizek soñaba con ser músico pero la situación en su hogar apuntaba a que terminaría trabajando como tapicero, al igual que su padre. El joven Hitler, por su parte, aspiraba a convertirse en un gran pintor, sin embargo, contrario al caso de su amigo, parecía no tener ni el talento ni la disciplina para ello, sin mencionar que sus condiciones familiares no le eran del todo propicias: su padre, un respetado funcionario de aduanas, había muerto un año atrás y su madre, mujer más bien frágil, apenas podía mantenerlos a su hermana y a él.

A través de los primeros capítulos, Kubizek nos habla con fascinación de un Hitler tímido, carismático y magnético pero también muy irascible; tan soñador que a los quince años ya proyectaba toda clase de mejoras arquitectónicas y urbanas a Linz y posteriormente a Viena (algunas de las cuales, de hecho, sí llevaría a cabo años después). Al mismo tiempo, era un chico con una notable mala suerte. El autor nos habla también de lo mucho que amaba a su madre y a su media hermana Angela, quien estaba prometida a Leo Raubal, un hombre a quien Hitler aborrecía con el alma sin saber que su hija, Geli, sería más adelante una de las personas más importantes en su vida. De hecho, el odio de Adolf por su cuñado dice mucho de su personalidad, pues éste iba más allá de los celos; Raubal representaba todo cuanto él encontraba bajo y despreciable, y es que Hitler era un muchacho idealista con una clara y severa visión de lo que los hombres —los alemanes— debían y no debían ser, de lo que el arte debía y no debía ser e incluso de lo que el amor debía y no debía ser. Es precisamente el capítulo que Kubizek dedica a Stefanie Isak, el gran amor juvenil de Hitler, uno de los que más han fascinado a biógrafos e historiadores y, por qué no decirlo, también uno de los más jocosos y enternecedores del libro: pese a que jamás se atrevió a dirigirle la palabra, limitándose solamente a verla pasar casi a diario durante un paseo vespertino, él tenía la certeza de que ella sentía lo mismo por él y que era el destino de ambos estar juntos… Leyendo esta sección del libro cuesta trabajo creer que el autor esté hablando de la misma persona a quien hoy recordamos como uno de los peores criminales en la historia de la humanidad, pues el chico a quien describe contrasta gravemente con aquella imagen del todo-maligno Führer; más allá de lo complicado de su carácter y el mal genio que se cargaba, uno pensaría que era un chico retraído pero noble.

Es más adelante, cuando Adolf ha quedado huérfano, se ha separado de su hermana Paula y del matrimonio Raubal y, por si fuera poco, ha convencido a los padres de Kubizek de que le permitan estudiar música y acompañarle a Viena —“¡Ven conmigo, Gustl!”—, que el autor comienza a descubrir facetas tanto más negativas de su amigo: ha mucho que éste ha dejado los estudios sin avisar a nadie, presa de una necedad que le acompañaría el resto de su vida, y aunque emprende cantidad de proyectos todos los abandona pues es indisciplinado y disperso (además de que escribía con mala ortografía). El joven Hitler también era caprichoso, pues pese a que poseía un talento natural para el dibujo y el diseño se negaba a compartir estos dones o a buscar un empleo, situación por la cual siempre vestía las mismas ropas, pasaba hambre y enfermaba con cierta periodicidad. Su propio amigo daba por sentado que estaba destinado a la pobreza, y toda su juventud así fue. Precisamente durante aquella etapa de su vida,Hitler comenzó a perderse en ensoñaciones que derivaban en grandilocuentes discursos que solamente Kubizek escuchaba, en los cuales hablaba de una misión sagrada que él creía tener, la cual cambiaría a Alemania para siempre (no estaba tan equivocado). También se volvió propenso a violentos arrebatos de cólera, y es muy gracioso leer cómo, años más tarde, Albert Gormann preguntó a Kubizek qué podían hacer para lidiar con ellos.

A través de los cuatro años que abarca el libro, el interés de Hitler por el arte cede a un inesperado amor por la arquitectura y posteriormente por la política, el único ámbito donde, creía, un muchacho pobre y desnutrido pero lleno ambición podía materializar los muchos sueños que cargaba consigo. Este cambio de rumbo va de la mano con la evolución de su carácter, que llega a tornarse tan explosivo e inestable que el propio Kubizek cuestiona los motivos que le tienen a su lado cuando es claro que sus caminos comienzan a tomar direcciones opuestas. A esta altura es evidente que Adolf es celoso, posesivo y un poco manipulador y que Kubizek no tiene el carácter para romper una amistad que comenzaba a tornarse dañina. No tuvo que tomar la decisión, pues su amigo desapareció de manera inesperada de su vida en 1908, dejándole notablemente afectado pues a través de la narrativa es notorio que el autor sentía un genuino aprecio por aquel muchacho flaco y pálido, y aunque éste era recíproco concluye que no era proporcional. Kubizek nada volvería a saber de Adolf Hitler hasta los años 20, cuando éste se consolidaba como la figura política más influyente de Alemania.

La tercera y última parte del libro está dedicada al reencuentro de ambos, treinta años después de la abrupta separación, y está cargada de momentos no menos que conmovedores y emotivos, como cuando los dos asisten al Festival de Bayreuth en 1939 y visitan la tumba de Richard Wagner tal como lo imaginaran/planearan cuando adolescentes en Austria. También es de notar su última despedida en julio de 1940, año en que la guerra ya había borrado los años dorados del Tercer Reich (Kubizek comenta que Hitler lamentaba profundamente el advenimiento del conflicto armado, pues no le permitiría construir cuanto deseaba).

El libro apenas elabora sobre la guerra hacia su conclusión, sin embargo, Kubizek narra que fue arrestado en 1945 por tropas aliadas que le acusaban, única y exclusivamente, de haber sido amigo de Adolf Hitler y afirma, primero divertido, que algunos soldados estadounidenses llegaron a pedirle suvenires del Führer para llevar a casa, y luego con pesar que sus captores consideraban que él no podía haber sido amigo del Reichskanzler sino por interés político o económico. Luego de dieciséis meses preso sin que se le imputara cargo alguno, Kubizek fue puesto en libertad y regresó a Eferding, en donde logró ocultar la correspondencia y dibujos que conservaba de Adolf. Fue hasta 1951 que aceptó publicar las memorias que se convirtieron en Mein Jugen freund. Murió cinco años después y pese a la sombra que se posó sobre todos los allegados a Hitler tras la guerra, jamás negó haber sido su amigo de juventud.

Considero que el de Kubizek es uno de los testimonios más interesantes que se tienen de uno de los hombres más polémicos del siglo XX, empezando por el hecho de que no es una defensa ni una condena; él solamente habla del Hitler con el que convivió —el Führer los llamaría “los mejores años de mi vida” en una carta de 1933— y aunque apenas y menciona al que no conoció es claro que estaba al tanto de sus actividades como canciller y posteriormente dictador. Es también de notar que en algunos puntos de la historia compara sus recuerdos con lo escrito por Hitler en MeinKampf, señalando que su amigo embelleció y dramatizó su libro, aunque eso no es nada que no hubiese hecho el muchacho de quien nos habla por casi quinientas páginas. Si he de ponerlo en términos populares, el Hitler de la Segunda Guerra Mundial es DarthVader, mientras que el del relato de Kubizek es AnakinSkywalker; tal es el contraste entre las dos etapas de su vida, y aunque son visibles algunos tratos característicos de su persona como el antisemitismo (que Kubizek subraya como cosa común entre sus contemporáneos) y el desprecio por todo lo no-alemán, ciertamente nadie se imaginaría que ese chico tímido de Branau, incapaz de invitar a salir a la chica de sus sueños, partiría el siglo XX por la mitad.

Terminaré diciendo que el libro de Kubizek es indispensable para todo estudioso de la Segunda Guerra Mundial y la figura de Adolf Hitler, pues, a diferencia de las muchas biografías elaboradas por defensores y detractores, permite echar un genuino vistazo al hombre —al ser humano— detrás del monstruo.

Be y Pies, el relato sin atarse a géneros: entrevista a Gabriel Wolfson

Gabriel Wolfson y José Luis Dávila - Fotografía por Gerson Tovar
Gabriel Wolfson y José Luis Dávila – Fotografía por Gerson Tovar

De reciente aparición bajo el sello de Tumbona Ediciones, ve la luz el nuevo libro de Gabriel Wolfson, Be y Pies, el cual funciona como un díptico que se deja llevar por la escritura sin pretender formarse bajo las denominaciones que etiquetan  a los relatos. Aquí les tenemos una enstrevista con el autor, quien profundiza más al respecto.

José Luis Dávila: En Puebla se te conoce muy bien, hay muchas cosas que se han dicho de ti, desde muy buenas hasta muy polémicas, cuando fue lo de Carlos Velázquez, por ejemplo,  y ahora con Be y Pies, ¿cómo sientes que ha avanzado tu literatura? Ya habíamos visto antes publicaciones tuyas pero leyéndolo, al menos en lo que pude leer en estos días, es un poquito diferente a lo que has trabajado, pero ¿qué avance representa para ti Be y Pies?

Gabriel Wolfson: Pues mira, a lo mejor no es muy fácil de ver eso para mí, ¿no?, porque yo creo que es más fácil ver eso desde fuera, entonces no lo tengo así como muy claro. Para mí estos dos relatos, junto con otros cuatro que tengo por allí, que los escribí más o menos en la misma época, son textos de hace 3, 4, 5 años, éstos específicamente son de hace 4 años, sí son relatos donde de alguna manera continuaba un poquito lo que había hecho antes de eso, que era un libro que se llama Los restos del banquete, con la idea de hacer relatos, es decir, no hacer ni novelas ni cuentos, no escribir algo que de antemano estuviera fijado en un género, sino a ver: yo escribo relato sin que sea de la extensión que sea, y pues irme como dando más libertades para hacer cosas que a lo mejor pueden resultar, de entrada, un poquito complicadas o un poquito extrañas pero digamos que si a mí me funcionan, si yo les encuentro un sentido, si es un poco lo que estoy buscando, está bien; es como darme más chance de eso, de pensar menos en “a ver, qué va a pasar con estos relatos”. No sé qué va a pasar, porque creo que los escribo y esto es lo que quiero hacer, ¿no? Es muy claro que escribiendo así cuesta trabajo después publicar. Pero, bueno, aunque hayan pasado algunos años ya está y va a salir también ahora en un mes otro libro, con otros de esos relatos, y pues a todo dar, no hay prisa.

JLD: Y ya que hablas de eso, ¿qué tan difícil ha sido en tu carrera como escritor publicar, encontrar los medios para publicar?

GW: Yo diría que no mucho, sinceramente, pero creo que eso es porque no he tenido mucha prisa para hacerlo. Si estuviera un poco ansioso con el tema, sí te diría que es difícil, porque digamos lo último que yo publiqué antes de esto es un pequeño relato en una editorial cartonera, La Cleta Cartonera, salió hace ya casi como 4 años y antes de eso el libro de Los restos del banquete salió en 2009, ya tiene, ¿no? Entonces, en el sentido de que publico poco, no ha sido difícil, para mí ha sido más bien como muy agradable que la mayoría de los casos de mis libros más bien ha sido una propuesta de los editores o de la editorial: “Oye nos interesa, ¿tienes algo?” “¡A, cómo no!”. Digamos, en el caso de Be y Pies fue más bien porque una de las dos editoras, Vivian Abenshushan, nos conocimos en una beca a FONCA, leyó mis textos y a partir de ahí hubo este interés mutuo: yo quería publicar ahí, a ellos les interesó y, bueno, pues adelante. En el caso de los otros libros pues ha sido así más bien, el otro que sale ahora en noviembre sale en el CONACULTA, en la colección de El guardagujas y fue más bien porque me escribió el que era editor hasta hace pocos meses de esa colección, Daniel Saldaña Paris, dijo “Oye, no te conozco pero he leído cosas tuyas, me interesaría mucho publicar algo tuyo tienes algo?”, “Mira, pues sí, tengo unos cuentos, ahí están”. Con el libro anterior fue así, con el de Los restos del banquete fue así, entonces, a ver, no sé si esto sea común, pero para mí ha estado muy bien. Además de eso me parece que está muy bien porque creo que así tendría que ser, es decir, creo que son los editores los que tendrían que buscar qué les interesa publicar de acuerdo a su línea, de acuerdo a cosas como:“Me interesas tú, tienes algo, ¿te interesa conmigo? Pues órale”.

JLD: Hablando sobre Be y Pies, ¿cuál fue el criterio para juntar estos relatos en un solo volumen? Si tienes como cuatro o varios relatos con este mismo tema, mismo tenor, de que solamente son relatos, y no hay que saber realmente si son novelas o cuentos, o no hay que ponerles un género como tal. ¿Cómo fue el criterio para unir Be y Pies y no otros relatos?

GW: Pues mira, la verdad es que el criterio en este caso sí fue de la editora, ella fue la que tuvo muy buen ojo para decir: “Estos dos van juntos, hay un libro que son estos dos”. Y bueno, me argumentó y a mí me pareció que tenía razón. Ya que los veo yo así, pues lo veo muy claro, son dos relatos formalmente parecidos, relacionados, tienen sus búsquedas similares y luego para colmo resulta que temáticamente también tienen un montón en común, o sea los dos relatos son casi la misma historia nada más que en distintas situaciones y así. En los dos relatos hay un personaje que está a punto de quedarse sin trabajo o que ya se quedó sin chamba, en un caso es un profesor de prepa y en otro es un reportero que trabaja en un periódico donde no les importa en lo más mínimo lo que hace, es un trabajo gacho y al final lo corren; en los dos casos hay un personaje así, que se topa con una especie de empresario medio gangster, prepotente, que les intenta proponer un negocito o una chamba a estos dos, al profesor y al reportero y, en fin, en los dos casos resultan chambas absurdas o desagradables y la conversación, digamos, o el encuentro entre estos tipos de personajes: un tipo de personaje que es lo más parecido a mí, un profesor o un reportero, con estos empresarios muy truculentos diría yo, que se han dado cada vez más en nuestra ciudad y en nuestro país. Yo no los escribí pensando que iban a ir así pero claro, ahora me doy cuenta y en realidad hasta es lo mismo.

Gabriel Wolfson - Fotografía por Gerson Tovar
Gabriel Wolfson – Fotografía por Gerson Tovar

JLD: Estos dos relatos tienen un eje, ¿tú crees que haya un eje en todo lo que has escrito, algo que sea una constante?

GW: Yo creo que sí, debe haber por ahí cositas, una sería digamos un tipo de personaje que está en una situación límite, una situación difícil, que está a punto de renunciar a algo. Recuerdo los relatos más viejos que tengo, los de mi primer libro Ballenas, bueno mi primer libro en serio digamos, incluso hay uno de estos relatos que se llama Renuncia, y hay varios en ese libro que son de pianistas o de estudiantes de música que están a punto de abandonar eso porque no pueden más, y luego, en este caso, personajes que están a punto de renunciar a su trabajo y que no saben muy bien qué va a pasar. Pero más que eso, yo creo que la constante sería más formal, del tipo de escritura, de la idea de escritura, qué es escribir, para qué se escribe, yo creo que por ahí iría un poco más la cosa.

JLD: Ya que lo mencionas, ¿qué es escribir para ti?

GW: Pues no lo sé, pero, a ver, me gustaría decir que a mí me interesa que la escritura tenga un poquito de problema, que sea una especie de problema al que hay que enfrentarse, no que sea algo natural y agradable sino que sea algo problemático, eso de entrada. Y que sea una actividad en la cual sepas algo, es decir, yo creo que un escritor es alguien que debe ser muy diestro técnicamente pero que al mismo tiempo desconozcas mucho. Cuando yo empecé a escribir no me pasaba así ni lo pensaba así, sino que pensaba que sí tenías que saberlo todo, que tenías que tenerlo todo muy claro y no, ahora más bien pienso lo contrario, que hay que saber algunas cosas pero hay que desconocer muchas cosas justamente para que escribiendo sea la manera en que investigues un poco eso que no sabes sobre el mundo o sobre la escritura, eso que no sabes sobre qué es escribir para ti, es decir, que cada cosa que escribas sea un poquito volverte a plantear esa pregunta: ¿qué es escribir?, y volver a intentar responderla provisionalmente. Entonces para mí escribir sí supondría esa condición provisional, inestable, difícil y, sobre todo eso, problemática. Problemática en el sentido como de “¡Chin!, esto está difícil, esto no sale” pero también en el sentido positivo de un problema, como cuando hablas de un sistema de investigación, tener algo que quiero saber, algo que me interesaría aprender, conocer, meterme por ahí.

Be y Pies - Portada
Be y Pies – Portada

JLD: Hablando igual del proceso de escritura y todo esto, ¿tú qué piensas sobre el rumbo que va tomando la literatura? No solamente la literatura en México, la creación, la figura del autor, sino también a la figura de las editoriales, por ejemplo que me dices que Be y Pies fue una selección de la editora y también ¿qué piensas de la injerencia de los editores en la literatura?

GW: Yo diría que podemos hablar de cuatro tipos de editores, que podríamos ir de los mejores a los peores, o al revés: los peores serían aquellos que, digamos, cobran como editores y viven como editores pero que en realidad no editan, que son más como gente de relaciones públicas que consiguen autores que sepan que van a vender bien, dentro del rubro de cada quién y que después no hacen nada con los libros, los maquilan y ya está. Y eso provoca libros, más allá del contenido, que pueden ser buenos, malos, regulares, pésimos, provoca libros muy mal hechos, muy mal hechos en su sentido material. Luego los editores que solamente cuidan ese sentido material, editores que no se meten más pero sí cuidan al menos que no haya erratas y que salga más o menos limpio el texto. Luego ya editores que sí intervienen un poquito en los textos pero que son ya como los de editoriales más comerciales que lo hacen con el parámetro de que esto se venda mejor: “Oye, te sugiero cambiar el título”, eso lo he oído 20 mil veces, “porque ese título está bueno pero no va a vender, no va a jalar a la gente, no va a caber en la portada, entonces por qué no éste otro”. Y por último los editores editores, que hay muy pocos en el medio literario en México, hay muy pocos que vean qué es lo que quieren publicar, no solamente porque se los mandaron o porque es lo que saben hacer, sino qué les interesa, que vayan trazando una línea editorial, y que después trabajen el texto con el autor, no en el sentido solamente de corregirlo o no en el sentido solamente de que quede mejor en función de la venta sino en función de lo que el texto es en sí. Ese trabajo puede ser mucho, puede ser nada, a lo mejor el texto ya así como está y adelante, y aun así siempre hay pequeños detallitos que el editor puede trabajar. Pero hay muy pocos así, muy muy pocos.

JLD: Para finalizar, ¿qué esperas que se diga de Be y Pies?

GW: ¡Qué es un gran libro! (ríe) Eso me gustaría. Pues no lo sé, me gustaría que resultara inquietante, no en el sentido de una novela de vampiros sino en el de: “Oye, ¿qué cosa es esto?, ¿qué cosa rara, por dónde va?”, que no se entregue a la primera pero que tampoco deje de entregarse, que sí encuentre lectores que después de esa extrañeza o junto, o debido a esa extrañeza digan: “Esto me interesa, esto me gusta”.

Vida y destino, de Vasili Grossman

Por Emanuel Bravo Gutiérrez

Durante la época de la Unión Soviética muchos libros fueron censurados. Cientos de ellos se perdieron para siempre, no sabemos qué líneas desaparecieron en medio de la vista inquisidora de sus férreos lectores, cientos de novelas, cientos de poemas nunca vieron la luz; sin embargo existe una curiosa excepción. Para nuestra gran fortuna, una de las más grandes novelas del siglo XX escapó de un terrible destino, me refiero a la novela del escritor Vasili Grossman, Vida y destino.

Nos situamos en la época de la Segunda Guerra Mundial, los nazis avanzan sobre la Unión Soviética. Hitler alienta a sus ejércitos a conquistar Europa. Los campos de concentración se vuelven gradualmente campos de exterminio. La población soviética sufre el terror desenfrenado de Stalin. Los gulags se llenan de prisioneros y mientras tanto las tropas continúan su avance hasta llegar a una ciudad situada a las orillas del Volga y cuyo nombre resonaría con la fuerza de un huracán en la historia del siglo XX: Stalingrado. Sobre esta ciudad se decidirá el rumbo de la Segunda Guerra Mundial, sobre esta ciudad se librará la batalla más grande de la Historia de la humanidad.

En este gran escenario, Vasili Grossman desarrolla la épica de un pueblo construido a partir de decenas de historias. Me es difícil resumir un solo argumento, ya que en esta novela existen demasiados; son cientos los héroes que circulan por estas páginas. Soldados, generales, amas de casa, viudas hacinadas en diminutos departamentos, ancianas campesinas que viven en condiciones miserables en medio de la estepa calmuca, escritores confinados en campos de trabajo forzados, locos, científicos empeñados en encontrar respuestas atemporales, jóvenes enamorados con ese amor fatal y trágico que sólo existe en la guerra, padres preocupados por sus hijas, niños y ancianos. La novela de Vasili Grossman parece querer plasmar entre sus páginas a todos los personajes implicados en este gran drama.

El tema de la novela es la vida, la vida en sus condiciones más extremas, la vida como manifestación de la libertad frente a los totalitarismos, sea el fascismo o el régimen estalinista que en aquel momento sufría la Unión Soviética. Leemos entre sus páginas fragmentos como el siguiente:

“Cada día, cada hora, año tras año, es necesario librar una lucha por el derecho de ser un hombre, ser bueno y puro. Y en esa lucha no debe haber lugar para el orgullo ni la soberbia, sólo para la humildad. Y si en un momento terrible llega la hora desesperada, no se debe temer a la muerte, no se debe temer si se quiere ser un hombre”.

Ante todo, la novela de Grossman es un sorprendente canto a la vida, al destino, a la libertad de ser un hombre en medio de las condiciones más despiadadas, más inhumanas, más crueles. Esta idea moldea la novela en cada uno de sus numerosos capítulos, episodios donde se constata esa vida poderosa incapaz de ser aniquilada.

Vasili Grossman une la fuerza de una crónica con la belleza del relato. No sólo es la novela épica de una época, no sólo es la epopeya de un pueblo en lucha por su libertad, también es un relato íntimo del alma humana. No sólo se nos relatan la gloria de las batallas, el pensamiento de los estrategas o el valor de los soldados, Grossman, al igual que Chejov o Dostoievski, nos hace sumergirnos en la mente y vida de sus creaciones. Desde la madre que ve impotente la tumba anónima de su hijo. El niño que nos lleva de la mano hasta el final de una cámara de gas. El honesto amor de un general nazi por una anónima mujer rusa. La anciana que ve pasar las generaciones entre sus manos o el dolor impotente de un hombre que no puede estar con la mujer que ama.

Al igual que Tolstoi, Grossman hace latir la vida misma entre las páginas de su obra, pues los grandes dramas se hilvanan de cientos de historias, de pequeños momentos. No es extraño que esta novela se le considere La Guerra y Paz del siglo XX.

Parafraseando a Antonio Muñoz Molina, existen obras que “nos devuelve la conciencia del poderío de la novela como forma suprema de narración del mundo”. Éstas parecen contarnos todo, de tal manera que no dejan en paz al lector hasta que su lectura está concluida, que a pesar de estar poblado de cientos de personajes, cada una de sus historias nos deja huella. Un profesor me habló de ella como una obra “excesiva”, y en efecto lo es, porque parece desbordarse dentro de sus líneas y atisbar a través de ellas como se entretejen la vida y el destino de todos los hombres.

Pieza única, de Milorad Pavic

Por Emanuel Bravo Gutiérrez

En este momento me pregunto la razón por la cual no había reseñado esta novela. Ahora que la releo, me doy cuenta de muchísimas cosas que pasé por alto en la primera y en la segunda lectura. Pieza única es el tipo de novelas que no pierde en cada lectura, sino que gana muchísimo. También debo decir que es uno de mis libros favoritos, obra de uno de los autores más extraños y fascinantes que nos han dado las letras europeas del final del siglo XX y comienzos del XXI.

El argumento es el siguiente: La Symptom House A. & S. K  lucra con la venta de sueños, pero no sueños pasados, sueños ya soñados que tanto hicieron por el psicoanálisis, no. Se ponen en venta sueños futuros, los sueños que tendremos dentro de semanas, meses o años. Estos sueños son vendidos por un curioso personaje, Aleksandar Klozevits o Aleksa Klozevits, da lo mismo, porque él gusta de cambiar de sexo con la naturalidad con la cual uno cambia de sombrero.

Su trabajo es una ardua tarea que se nos describe de la siguiente manera:

Su sueño es una pieza única. No existe ningún sueño ajeno que sea idéntico al suyo. Para reconocer un sueño de usted, sólo debo tomar algo suyo, como cuando a un sabueso se le da una prenda del perseguido para olfatear. Es una parte muy difícil de nuestro trabajo. Es como si usted fuera a la casa de tigres para atrapar un solo tigre en particular, que vive en una zona delimitada, en donde tiene un nombre conocido por todos los aborígenes y en donde se recuerda en qué lugar despedazó a qué persona.

Con los sueños futuros hay que tener cuidado porque los clientes que han requerido sus servicios repentinamente se ven envueltos en una serie de complicados asesinatos. Desde el tenor Distelli en cuyos sueños se ve envuelta la figura del gran poeta Aleksander Pushkin, la despampanante Marquesina Lempitksa cuyos sueños son femeninos y masculinos a la vez, o su rival en amores Lady Heth… todos estos enredos los tendrá que resolver el inspector superior Eugen Stross, cuyas notas las escribe en un cuaderno de notas llamado El cuaderno azul.  Tendremos acceso a las notas del detective, ya que su cuaderno viene junto con la novela; un librito azul plomo con letras doradas en la portada.

No sólo es un thriller policiaco donde tenemos que resolver quién es el asesino, quizá haya más de un asesino, quizá no lo es tal, cada lectura le dará su propia interpretación, cada una seguirá sus propias pistas, cada lectura de este libro es una pieza única.

La obra de Pavic es multifacética, por momentos puede ser también un manual de interpretación de sueños, un breve y delicioso libro de relatos, una curiosa reinterpretación de la historia eslava, una colección extraña de versos salpicada de magia, en fin, la narración al igual que los sueños, se ramifica, se repliega y se despliega, se inunda y se contrae, poblada de símbolos nos topamos con un universo completamente distinto, con reglas propias donde la magia establece una estrecha comunicación con sus personajes. Desde un andrógino de doce dedos, poetas endemoniados, príncipes y princesas hechizadas, pequeños monstruos capturados por gatos que hablan y por supuesto el Diablo, uno de los personajes más recurrentes en la obra de este escritor.

Con una impecable traducción directa del serbio, que corre a cargo de Dubravka Sužnjević, se logra transmitir una prosa cuidada, rica en metáforas, en imágenes inusuales:

Piense en una mujer bella

Duplique su belleza,

Triplíquela.

Elévela al cuadrado.

Y olvídela.

Ésa es Lempitska.

Una obra que no da descanso al lector, un combate digno de ser presenciado, porque Pavic es el tipo de escritor que construye sus historias para continuar aún después de haber cerrado las tapas del libro, recorren los extensos pasillos de nuestra imaginación y nos toman por sorpresa cuando creíamos ya haberlas olvidado.

Una perspectiva histórica de nuestros tiempos: Entrevista a Carlos Illades

Presentación del libro Conflicto, dominación y violencia , de Carlos Illades
Presentación del libro Conflicto, dominación y violencia , de Carlos Illades

En el marco de la presentación de su nuevo libro, Conflicto, dominación y violencia: Capítulos de historia social (Gedisa, 2015), el Dr. Carlos Illades nos concedió una entrevista que aquí les presentamos.

Gilberto Blanco: Analizando un poco su historial de libros, de presentaciones y de trabajos que ha hecho, he notado que la mayoría de sus tópicos, si no es que prácticamente todos, tienen que ver con conflictos sociales, con movimientos, tal es caso como su tesis, que presentó en la UNAM, como la presencia de España en la revolución mexicana, que me recuerda mucho a lo que habló el doctor Katz respecto a su tesis y de los movimientos obreros en México. ¿Usted cuál cree que es la importancia de hacer movimientos sociales? ¿Por qué estudiar tanto los movimientos sociales?

Carlos Illades: Yo diría en primer lugar que mi obra escrita se refiere tanto a los movimientos sociales como a la historia de la izquierda, la historia de la izquierda no sólo como acción edítica, como perspectiva ideológica, sino también a la izquierda como parte de la discusión intelectual mexicana. Ahora bien, referirme a movimientos sociales es algo para mí que resulta fundamental. Yo inicié mi formación como historiador social y en origen me había preocupado si los aspectos sociales, digamos la relación México y España y las consecuencias que tuvo la revolución mexicana en esta relación y cómo hubo movilizaciones, acciones de los ejércitos revolucionarios, es uno de los capítulos de este libro, en particular los zapatistas en contra de los empresarios españoles. Luego me interesé, y mantengo ese interés, en el estudio del movimiento obrero mexicano, en particular en sus orígenes, en la parte más artesanal. En periodos más recientes me he ocupado de temas ya vinculados con el siglo XX que tienen que ver con los hitos de violencia, por ejemplo en el estado de Guerrero, con los llamados neonarquistas en la Ciudad de México y con la movilización social en torno a los sucesos de Iguala que desaparecieron 43 alumnos de Ayotzinapa.

GB: Conflicto, dominación y violencia, ¿cómo es que surge la idea de este libro?

CI: Surge la idea de este libro porque el libro reúne ensayos que yo he escrito a lo largo de cinco años; todos los revisé y actualicé para este trabajo. Hay algunos de hace mucho tiempo, otros muy recientes. Lo que quise es dar una perspectiva histórica de diversos movimientos, es decir, recuperar lo que había hecho, sobre todo del siglo XIX y de la época de la revolución mexicana, integrarlos en una especie de continuo con movimientos más recientes. Entonces la idea del libro es, por un lado dar una perspectiva histórica de movimientos sociales, pero también esa perspectiva histórica vista desde un tiempo largo.

Conflicto, dominación y violencia: Capítulos de historia social – Portada

GB: En un capítulo de ello nos habla de los neonarquistas, ¿qué nos puede decir de ellos y qué tienen de diferencia con los anarquistas, digamos, del siglo XX?

CI: Los llamados neonarquistas son una combinación difícil todavía de apreciar, de definir, incluso a veces os vemos como anarquistas o incluso nihilistas, a veces se habla de que son acciones del propio estado, pero yo creo que sí hay grupos que podríamos llamarles neonarquistas. Neonarquistas en el sentido de que, o ácratas más bien, en el sentido de que están en contra de la autoridad estatal, que están en contra del poder, indican un no poder, en ese sentido entran dentro de la definición general de acracia, pero sus perspectivas, a diferencia de los anarquistas de los siglos XIX y XX carecen de horizonte político y sobre todo de horizonte utópico, entonces eso creo que los hace diferentes y se acercarían más a posturas de carácter nihilista, en el sentido de ponderar digamos el caos, etc. en lugar de un proyecto de organización mejor de la sociedad.

GB: Dentro de su libro, habla de uno de los temas que han estado en estos tiempos muy de moda, si bien últimamente, en los últimos días ya se ha dejado un poco de lado por otros tópicos, ¿qué es el movimiento Yo soy 132? ¿Qué relevancia cree usted que ha tenido en los últimos movimientos sociales?

CI: El movimiento Yo soy 132 fue importante en el año en el que apareció, que fue en el 2012, una elección presidencial. Yo creo que el movimiento fue efímero en el sentido de que carecía de una estructura que le permitiera durar en el tiempo o tener una presencia mayor. Sin embargo, y es lo que hemos observado a partir de los movimientos del año 2014, lo que decía con respecto a Ayotzinapa, quedó algún sustrato del movimiento Yo soy 132 en el ambiente porque Yo soy 132 cuestionó el regreso del PRI y el regreso de las prácticas autoritarias del PRI al poder, fue un cuestionamiento fuerte hacia esa posibilidad. Yo observo en los movimientos del año 2014, y un poco todavía en estos meses, un rechazo que se ha extendido hacia la clase política. No es un rechazo mayoritario pero tampoco es un rechazo irrelevante. Entonces lo que creo es que se ha extendido el rechazo en el origen, como planteaba Yo soy 132 al PRI, a un rechazo conjunto de la clase política y en buena medida por el vínculo, la relación entre los negocios corruptos, digamos el capital, y las prácticas corruptas.

Carlos Illades
Carlos Illades

GB: Dentro de este mismo movimiento, como recordarán muchos, éste surgió en una universidad privada, lo cual es algo casi inaudito. ¿Qué piensa usted de ello?

CI: No es inaudito que surgiera en una universidad privada, yo creo que tiene la novedad de que vinculó e incluso hizo marchar juntos a los estudiantes de las universidades públicas con los de las universidades privadas. yo creo que tuvo, digamos, ocurrió ahí porque en parte tuvo un carácter espontáneo muy evidente, y ese carácter espontáneo muy ligado con el hecho de que, por un lado se muestra en el movimiento, con la presencia de Peña Nieto en la Universidad Iberoamericana, una cosa de lo que ven los estudiantes, y por otro lado lo que se muestra después en la noche es algo radicalmente distinto, digamos que lo que tiene de extraño el movimiento, lo que tiene de sorpresivo, es una reacción de los estudiantes, de los grupos de estudiantes, ante algo que evidentemente les parecía una alteración. Es decir, ellos vieron a un candidato a la presidencia acorralado con ciertas preguntas, lo vieron en la universidad, y de repente, en la noche, ya ven una cosa distinta a la hora que lo exponen los medios. Entonces hay un cuestionamiento muy grande de cómo la televisión altera las noticias.

GB: Habla de una rápida reacción por parte de estudiantes, creo que hablando de esto y de lo que dijo de Ayotzinapa, también hay una reacción muy pronta en su movimiento y usted habla un poco de ello en su libro, ¿no es así?

CI: Sí, en Ayotzinapa hubo una reacción pronta y muy interesante: en las primeras movilizaciones de los dos primeros meses, digamos la de noviembre, había un componente social amplio y sumamente diverso. Entonces no sólo fue rápido sino plural, se veía gente de procedencia muy diversa, social, incluso regional, etc. diversa y de intereses diversos. Lo que yo sí creo, y eso acabó debilitando a la larga al movimiento, es que se quienes se quedaron con la bandera de Ayotzinapa fue fundamentalmente el movimiento de la SNTE. Entonces perdió esa pluralidad, esa diversidad, perdió incluso esa posibilidad de reivindicaciones en favor de los derechos humanos, reivindicaciones democráticas y se centró en demandas sectoriales digamos, del movimiento magisterial. yo creo que en la actualidad ya queda muy poco del movimiento de Ayotzinapa.

GB: Muchas veces se habla de lo que es a perspectiva histórica y se dice que tenerla es muy difícil cuando es un hecho muy reciente, ¿qué tan difícil es hacerlo?, ¿qué tan correcto es lo de la perspectiva histórica?

CI: Yo creo que es muy importante lo de la perspectiva histórica, pero la perspectiva justo tiene que ver con ubicar históricamente lo que ocurre en tiempo presente. Esto es la perspectiva, no es que hayan pasado 200 o 300 años entre lo que se ocurre y lo que se escribe, sino lo importante es que los historiadores participen en la discusión de los fenómenos actuales pero justo desde la lente de la historia que es ubicarlos en perspectiva y justo este libro lo que pretende es ubicarlos desde su perspectiva.

Limosna para los pájaros, de César Bringas

Limosna para los pájaros - Portada
Limosna para los pájaros – Portada

por Héctor Iván Betancourt

“Ningún adiós mejor que el de todos los días
en cada cosa, en cada instante,
alta la sangre iluminada.”
Jaime Sabines.

Cotidiano olvido de las cosas que nos rosan apenas y que nos aquejan toda la vida. La belleza del absurdo, del lenguaje que nos acecha a diario, de las “cándidas prisiones”, como dice Gorostiza, que nos encierran como las jaulas a los pájaros. El inherente deseo de volar, salir de casa y dejarnos conducir por el viento o por nuestros pies, pero ir solos y libres, para que cuando lleguemos, a donde sea que lleguemos, nos alcance de nuevo el inherente deseo de volver, de regresar, ya no al principio, pero sí al hogar, al nido. Escribe Bringas:

Y así un día sin darnos cuenta llegamos aquí
tomamos pico y pala cavamos en mitad del pecho del otro
hasta llegar al centro a la galería de piezas rotas
hicimos la limpieza lo mejor que se pudo
y nos sentamos a la sombra de lo que quisimos pecho contra pecho: el nido

Rutinaria despedida después de alzar el vuelo. Te despides de la inocencia: de ti, de ese niño que fuiste. Le dices adiós igual que a un extraño porque ya no eres más ese niño, y él a ti, ya no te reconoce. Te despides del patriarca, incluso antes de salir de casa, cuando la única casa que él tiene es su caja fría bajo la tierra fría, pero tú te limitas a ver cómo lo van metiendo de a poco, mientras dices adiós en voz baja y te das la vuelta y te vas, otra vez. Te despides de tu madre y de tu padre y te olvidas de todos ellos para volver al recuerdo cada que el perfume de ese amor se te cruce en el camino, en una calle desconocida en la que transita gente que no te reconoce:

Yo que soy carne y todo lo percibo
y todo lo que toco sabe a mí
de lo que alguna vez fui fuimos fueron soy
conocemos de la llama lo que arde…

Sencillamente habla César: “Hay cosas que se recuerdan y el amor es una ellas.” El amor de mamá, de papá, de los amigos, de los hermanos (los carnales y de los otros), del amor prohibido y del enfermo, quienes también sufrieron las despedidas, sobre todo mamá que se va con cada uno de nosotros, como si fragmentarse pudiera, a pesar de tanta herida que carga, heridas en las que nos reflejamos y desde ahí ella nos ve y también nos quiere.

Es en la primera parte del libro de César Bringas, Limosna para pájaros, publicado por Editorial Montea, en Guanajuato, que vio la luz oficialmente el 1 de mayo del año que corre, donde este joven y poblano autor cruza entre palabras los caminos del recuerdo y del olvido, del inicio y el final, de la partida y del regreso, de la familia y el hogar. A pesar de tener señales de un trabajo autobiográfico, (pues qué poesía no las tiene), los poemas de César no es que tengan muchos versos, pero lo que sí se identifica en abundancia es la poesía:

AL VIENTO
LO QUE ES DEL VIENTO

Madre:
¿no sabes tú que todas las hojas
son del viento?
¿que después de un gran amor
a la rama
de donde salieron
el viento viene
les susurra
un secreto y se las lleva?

Nos separa
Madre
pero las hojas siempre
siempre siguen pensando
en aquél viejo árbol de ramas
o n d u l a d a s
de donde salieron.
Madre,
esto es el secreto
un día —de día—
partimos
un día y anhelamos volver luego.

¿Y de qué vivimos sino es del recuerdo? Del deseo de recordar el camino que nos transforma. Decrepito camino lleno de lagunas en las que se ahogó el miedo, el sueño y el recuerdo mismo. Laguna nosotros mismos tratando de olvidar y recordar al mismo tiempo. Queriendo escapar de la propia casa, creyéndonos encerrados en jaulas, en la epidermis misma, en nuestra propia edad, en la familia. Fugitivos en medio de la noche imaginando el fruto futuro de nuestro esfuerzo, ya con su sabor en los labios, para caer en la cuenta después, al momento de volver, al momento de saber que lo único que nos queda son migajas, limosna para los pájaros.

César Bringas
César Bringas

El lector se abraza al absurdo o a lo que parece absurdo pero que seguramente no lo es, al ritmo de referencias literarias y populares que cada lector identifica según su repertorio intelectual y cultural, mientras espera al sentido, que no es el mismo, porque para un primer lector es una cosa y para un segundo lector (o una segunda lectura) es otra cosa, porque cada uno piensa en su propia experiencia, en su propia memoria: en el recuerdo y en el presente, en el pasado y en el final, en el inicio y en la fecha que hoy marca el calendario.

Leer Limosna para los pájaros es una experiencia introspectiva que nos hace voltear a ver a la familia, en la que nos distinguimos también, desde aquí, sentados al borde de la cama en la que soñábamos nuestros sueños de niño, desde el interior del hogar, como si hubiéramos vuelto y como si al llegar, alguien estuviera esperándonos, sentados en la misma cama en la que estamos nosotros con este libro entre las manos:

El deseo
Una simple señorita
que lleva sus manos
al ave en su entrepierna
le abre el pico
y tú
escuchas el clamor del bosque
Una simple señorita que
ignora a las serpientes
Polifemo reencarnado debajo
de la cintura de un chico mudo
que escucha el bosque
el canto del ave de una simple señorita-
Polifemo que escucha
atento
ávido
de entrar en la espesura del bosque.

Limosna para los pájaros
Limosna para los pájaros

Todo sucede en el camino: entrevista a Christiane Burkhard

Christiane Burkhard
Christiane Burkhard

Hace unas semanas se presentó en Cine Tonalá En Camino, un proyecto de la cineasta editado por Sur+ Ediciones. En el evento pudimos entrevistar a la autora.

Juan Daniel Ortiz: ¿Quién es Christiane Burkhard?

Christiane Burkhard: Soy alemana de origen pero tengo más de 20 años viviendo en México. Soy cineasta, documentalista y hoy estoy debutando, digamos, como autora, como escritora en el sentido de que “En camino” es el primer libro publicado, pero la escritura siempre ha formado parte también de mi trayectoria y de mi obra. 

JDO: Su video-diario “En camino”, ¿es su primera obra?

CB: No es mi primera obra, yo tengo varias otras películas hechas, una trayectoria ya consolidada digamos, 4 o 5 películas, documentales todos. Pero en este caso es un proyecto híbrido, que es lo interesante, porque tiene una parte que es audiovisual, que son los videos, video-diario, pero también hay un diario escrito. Surplus, que es la editorial, descubre el valor también de los textos en un videoblog que yo tuve y entonces se fue armando de una manera super bonita un proyecto expandido, un proyecto que se expande hacia lo audiovisual pero también hacia la escritura y a la palabra.

JDO: Sobre este trabajo, ¿qué la motivó, qué la llevó a hacer un video-diario? ¿Por qué un video-diario?

CB: Quizás es importante saber que mi obra, mis documentales, todos tienen una noción de la primera voz, una parte fuerte de subjetividad, una voz íntima. Mi primer trabajo, que ahora está circulando en el Canal 22, también es autobiográfico, entonces es algo que forma parte de mi creación, el diario. Yo escribo diario desde siempre, tal como es un diario, sin pretensiones de que se pudiera publicar en algún momento. Éste se hizo un poco como dice el título -en camino-; es un diario escrito y un diario audiovisual que iba a llevar después a una película, es como parte de una investigación el diario escrito y el diario audiovisual. En algún momento me di cuenta de que esto ya era la obra, ¿sabes? Es muy bonito darme cuenta de que en los procesos hay un encanto también, de que en la búsqueda, en el camino, en la propia investigación, en los alrededores de una película hay mucha riqueza, hay una cantidad de historias ya sucediendo que normalmente uno las tendría que sacrificar porque el proceso de hacer una película finalmente es ya un destilado, es la punta del iceberg, lo que queda al final, es una mínima parte y todo lo demás queda invisible, todo el proceso, todo el camino, toda la búsqueda. Entonces aquí es una película o un proyecto que opera al revés; decidí más bien mantener visible el proceso de la investigación, la caminata, el diario, y lo que queda invisible hasta cierto punto es la película. La película se evoca todo el tiempo y el espectador se la puede imaginar, o se puede maginar varias películas probablemente, pero no está del todo visible. Juego con la idea de que es una película que se imaginan, una película que se anhela y el libro da cuenta de esto, el libro de alguna manera es el testimonio de este anhelo, de este impulso y documenta la búsqueda, documenta el camino. El libro, si lo ves, y también los videos, son como pequeñas tomas instantáneas, pequeños momentos que suceden alrededor de dos años de investigación.

En camino - Portada
En camino – Portada

JDO: ¿Por qué cree usted que los documentales toman más fuerza hoy en día, incluso empiezan a tomar lugar en salas comerciales?

CB: Creo que ya hay un público que necesita también reconectar con la realidad y quizás, también, entendiendo el documental ya no nada más como típico documental sino la producción contemporánea de documentales, tiene mucho atractivo cinematográfico; películas documentales que tienen también drama, tienen suspenso, tienen emociones y nos dan como espectadores un espejo de lo que es nuestra realidad, complicada además. Lo que percibo es que el público está un poco cansado de tanta ficción, de tanto simulacro, de tanta mentira, entonces el documental tiene algo que tiene que ver con su registro de la realidad, con las historias que nos conciernen y en las que nos podemos reconocer que somos nosotros de alguna manera, aunque igual es una historia que yo no la estoy viviendo pero como sé que esos son personajes reales, entonces hay una identificación y una resonancia más fuerte. También ha mejorado muchísimo la calidad de los documentales, hoy en día compiten en todos los festivales del mundo al mismo nivel que las películas de ficción. Hay varios festivales que ya no distinguen entre películas de ficción y documentales y eso también es debido a que hay una mejor manufactura, hay una preocupación por contar las historias reales de la mejor manera. También hay más canales, por ejemplo, desde hace 10 años existe la gira ambulante en México que ha sido fundamental para promover el cine documental, y a lo largo de los 10 años el público ha ido en aumento, el público se ha ido formando también y eso es algo padrísimo para nosotros.

JDO: Hablando de “En camino”, ¿la excavación como metáfora del video-diario es parte de una autoexploración, por esta autoexploración es capaz de hacer pensar al espectador en sí mismo, de reflexionar en su propia persona?

CB: Claro, por supuesto, porque apuesto a que las historias que nos suceden resuenan también en la vida de otros. Entonces, por supuesto, me preocupé de contar las cosas que a mí me estaban pasando pero no nada más a mí, no es un trabajo totalmente autoreferencial, es también una investigación, hay muchos personajes que aparecen en este diario. Al final trato de conectar con el público porque creo que hay algo de la vida que nos conecta, ¿sabes? De hecho si tú lees el libro, si tú ves los videos hay una búsqueda de esas conexiones, de estas pautas que nos definen. Creo que es un estigma de los trabajos en primera persona: el diario, la autobiografía, de que es como si fuera hermético, como si nadie más pudiera entrar ahí, sino al contrario: mi experiencia, mientras más particular, más conecta.

JDO: ¿Cómo fue este proceso de los dos años que duró hacer el video?

CB: Fue un proceso de muchos viajes; es un diario de viaje donde juego mucho con la metáfora de la arqueología y las excavaciones, donde juego mucho con la idea de la memoria como un espacio, un territorio donde hay que excavar y desenterrar historias y patrimonio. Hablo de las diferentes capas de la historia, eso me lleva a reflexionar sobre mi propio lenguaje cinematográfico. Voy a sitios arqueológicos en el sureste de México, Yucatán y Campeche, para observar la labor de los arqueólogos. Fue un proceso de dos años de estar mucho en el campo, es un diario de campo también. Luego, en algún momento, pues ya editar los videos y los textos, así fue como ahora está saliendo el libro. Estuve trabajando con Mónica Nepote que es una gran editora, estuvimos dándole forma al libro, a los textos, y en un proceso paralelo estuve dándole también forma a los videos.

JDO:¿Qué futuros proyectos ve a partir de este trabajo?

CB: Para mí si fue un punto y a parte porque es la primera vez que no termino una película convencional, un dvd. Es un proyecto abierto que resulta en varias plataformas. Una es el videoblog, otro el libro, y la tercera serían las presentaciones en vivo, que tiene un aspecto performático donde estoy combinando la lectura con la proyección de videos. Para mí esto es algo nuevo, estoy experimentando, me encanta. Siento que estoy abriendo brecha aquí, como lo hacen los arqueólogos, que abren brecha, estoy haciendo una topografía, estoy abriendo unas retículas y estoy con muchas ganas de seguir explorando y por lo pronto a disfrutar el logro de este libro. Eso para mí también eventualmente abre un nuevo camino, hacia la escritura o hacia la combinación de la escritura con la cinematografía.