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Hace ocho años, nueva exposición de José Lazcarro

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El paso del tiempo es materia para las paradojas; como seres finitos que somos, estamos atados al transcurso de las cosas y a la transformación que surge de ello. Cada minuto que pasa es un minuto más de experiencia, una experiencia que puede ser crucial para la existencia no nada más propia, sino quizá de todo el planeta. Uno nunca sabe.

Es bajo esta idea que podemos adentrarnos a Hace ocho años, la nueva exposición que celebra un aniversario más de La Galería Lazcarro. Y no es cualquier festejo, ya que es también la primera vez desde que abrió sus puertas que tal espacio alberga obra de quien le da nombre a la galería: José Lazcarro.

La exposición se compone de obra reciente, firmada entre 2014 y lo que va de 2015, y que parece precisamente estar pensada para reflejar en sus trazos ese sentir respecto al paso del tiempo, a la memoria que se escurre entre las manos y se plasma en aguafuerte, por ejemplo, sobre el lienzo. Hace ocho años da cuenta de cómo el autor genera ideas por sobre las manifestaciones plásticas, ideas que se pueden desprender de los materiales que el maestro Lazcarro convierte en vías de expresión, no importando si, por ejemplo, al final resulta una pintura o una escultura, si desemboca en algo no esperado desde el inicio pero siempre sentido y con la necesidad de ser arrojado al mundo para ser presenciado. Es, pues, una muestra que hace un llamado a eso precisamente: la capacidad de sentir el tiempo como parte de nosotros y a la memoria como motor para el presente, un presente que establece el futuro y lo celebra.

Finalmente, cabe mencionar que José Lazcarro es un nombre de prestigio en la ciudad si de arte y cultura se habla, y con esta muestra ese prestigio va en aumento, por lo que debemos esperar que nunca cese el trabajo del maestro Lazcarro y que estos ocho años que han pasado se multipliquen tanto como sea posible.

por José Luis Dávila

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Michal Batory, alquimista de la imagen

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por José Luis Dávila

Estoy en un salón lleno de adolescentes a los que intento hacer creer un poco en el arte, que amen un poco, a su personal modo, las maravillas que se abren cuando se llenan los sentidos con la contemplación estética del mundo. En fin, que dejen de vivir en ese mundo, como diría Shakespeare, que es sólo el relato de un idiota lleno de sonido y furia. Sin embargo, sé que es ilusorio; muy pocos de ellos están habituados a ver más allá de sus narices; los más tienen por modelo una perspectiva lineal que no se da cuenta de aquello que sucede alrededor. Eso es lo extraordinario del trabajo del cartelista: tiene el reto atraer a las personas poco avispadas en notar los sucesos fuera de su campo de visión y, además, hacerlo de una forma creativa, que no solamente muestre sino que diga, que genere un canto de sirena que parta de su propia voz pero representando eso que anuncia.

Creo que hay cierto tipo de magia en ello, una magia que pocos tienen, como Michal Batory, uno de esos hombres que poseen el saber alquímico para transformar las imágenes. Este mes, Batory presenta en San Pedro Museo de Arte una retrospectiva de su trabajo, una colección que inunda los pasillos del lugar con misticismo estético, como un conjuro convocante de cada uno de los eventos para los que están hechos pero en términos de sus propios ojos, pues qué es un cartel si no la interpretación del cartelista sobre concepto central de lo que quiere comunicar.

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Pregunté a este grupo de adolescentes si un cartel podía ser considerado arte. Fue una pregunta engañosa, lo acepto. La cosa es que no todo cartel puede aspirar a ser considerado arte, pero algunos incluso están más allá de la duda, la cual resulta insultante. El arte es mimético y no hay nada más mimético que un concepto sobre un concepto, algo bien difícil pero no imposible de lograr. Por eso digo que Batory tiene esa chispa de mago que le permite escoger bien las palabras para el hechizo, todo para que se vea en el resultado la belleza de elementos disonantes en conjunto haciendo la armonía que él quiere.

Nadie debería perderse la oportunidad de estar frente a un cartel de Batory, es por eso que envié a todos esos chicos a que lo vieran. Seguro que casi todos van a evitarlo, pero los que vayan, los que realmente vayan, estoy seguro de que se sorprenderán admirando algo que no creyeron nunca admirar.

Y también estoy seguro de que fuera de esos chicos, cualquiera que vaya a verlo y haya leído esto, entenderá a lo que me refiero.

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Lo importante es lo que está: entrevista a Gabriel de la Mora

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Este sábado 18 de octubre se inauguró la muestra Lo que no vemos lo que nos mira, de Gabriel de la Mora, en el Museo Amparo. Es una exposición que reflexiona, entre otras cosas, sobre la construcción de espacios de memoria y el paso del tiempo por los objetos que forman la vida cotidiana.  Tuvimos la oportunidad de hablar con el autor sobre su obra y otras cosas, esto fue lo que nos dijo.

José Luis Dávila: Para empezar, ¿qué es lo que alguien que no ha visto obra tuya va a encontrar en esta nueva muestra?

Gabriel de la Mora: Esa pregunta me gusta; a mí, en lo personal, me encanta ir a museos, ver exposiciones, ir a ferias y cosas así, y descubrir nuevos artistas o nuevas propuestas. Me gusta enfocarme más que en el artista, en la propuesta. A mí, como artista, me encanta estar un paso atrás; jamás vas a ver una obra firmada por delante ni nada de ese tipo de cosas, creo que lo importante en el arte son las piezas en sí, lo que proponen o activan. Quien lo hizo creo que es lo que menos importa, lo que importante es lo que está y la interacción que se forma. La exposición, que tiene la curaduría de Willy Kautz, hace referencia al título de un libro de Georges Didi-Huberman, Lo que vemos lo que nos mira, que trata sobre un rollo de minimalismo y demás, que fue en lo que se quiso basar Willy para hacer una selección de obras de diferentes series, de diferentes piezas; no es una revisión ni una retrospectiva, sino un proyecto nuevo mostrando siete años de trabajo, que para mi es un ciclo. Al empezar a ver qué obra iba a dar a Willy para que de ahí seleccionara en listas y visitas al estudio, creo que los dos concordamos que teníamos que arrancar con Papeles quemados, que es una serie que inicia en 2007, justo después de brújula de cuestiones que es una serie que acabó con una exposición que se presentó en ese año en la Ciudad de México, y cerraba como una etapa donde terminaba la figuración, la parte autobiográfica, la narrativa, y se abrió un camino nuevo. Curiosamente, siete años después, exactos, en octubre del 2014, cierro esa etapa con la primer pieza que vas a ver en la exposición, que es el título de la exposición, Lo que no vemos lo que nos mira -fue el título que quiso ponerle Willy-, y yo lo hice una pieza ese título mandándolo a hacer en neón y después encontrar qué artesano de talla de obsidiana podía hacer una réplica de este letrero. Todo mundo me dijo que no, hasta que encontré uno que tomó el reto. Todo mundo decía que era imposible hacer una talla de obsidiana como la pedía, que se iba a romper por el grado de dureza que tenía; era cristal, y el hecho de devastar y pulir, las vibraciones iban a hacer que se fracturara. Yo decía “ok, cuando se rompa, me guardas eso y vueles a empezar, y vuelves a romperlo y me lo vuelves a dar”. Creí que quizá la pieza no se iba a llevar a cabo, las ideas a veces son exitosas y se cumplen, y a veces no, a veces quedan en un fracaso, pero ese fracaso en lugar de ser un desecho se transforma en algo más; y como que cerró todo, es una colaboración donde Willy pone el título, yo pongo la pieza. Un elemento museográfico como el título se convierte en pieza en sí, y entonces es lo que arranca o termina la exposición. En un extremo está la pieza de neón y en el otro están Papeles quemados, y en medio hay toda una serie de cosas, de todos o de nadas, ya aquí creo que no es importante qué son, si son pinturas, dibujos, esculturas, que es como iniciaron o como inició la propuesta, partiendo de lo más tradicional con los métodos tradicionales o convencionales, y hay cosas que son colecciones que están puestas aquí que dialogan muchísimo con un punto en particular que Willy quiso tratar: de la imagen al monocromo y del monocromo a la imagen; cómo un monocromo o una tela, con el paso del tiempo, puede marcar y se convierte en una imagen, y cómo una imagen -como la fotografía-, con el paso del tiempo, desaparece y se convierte en un monocromo. Entonces creo que ese es como el triangulo de la exposición, de imagen a monocromo, de monocromo a la imagen, y en el ínter todo esto lo provoca el tiempo, el tiempo es un punto importantísimo también en el proceso, en el trabajo. Los guías del museo me preguntaban cómo explicarle a la gente, y yo creo que en arte lo interesante es que no tienes que ser artista ni curador, ni estar metido en el mundo del arte para poder ver arte o para poder ir a un museo. Yo creo que la creatividad enfoca y está, así como en la fotografía, en cualquier disciplina, y yo creo que te sensibiliza a muchas cosas. Aquí, yo creo que habrá una contemplación, habrá una mirada, pero también habrá muchas otras cosas ; no sé si va a haber gente que quizá a a ver una lectura tradicional de la exposición o quizá van a pasar cosas desapercibidas, o quizá va a tener que volver varias veces y encontrar cosas nuevas. Creo que la gente, como en todo, o lo va a odiar o le va a encantar, o, no sé qué vaya a pasar, igual le va a mover algo o no le va a decir nada; no tengo idea. Para mí, estoy muy contento del resultado, y me va a encantar ver qué reacciones va a haber, pero creo que las obras transmiten muchísimas cosas. Hay ciertas piezas que te invitan a contemplar, a quedarte horas viendo qué sucede, y va a haber obras que te van a dejar quizá pensando. Y eso es lo que me encanta; me encanta impresionarme o asombrarme con algo, u odiar algo, pero que las cosas me activen o me perturben o me dejen pensando.

JLD: Ya que hablaste de Willy, ¿cómo fue el trabajo de la curaduría, tu relación con él mientras se fue planeando la exposición, y la relación con el museo también?

GdlM: Creo que se hizo una trilogía increíble. La primera vez que Willy fue al estudio creo que fue en 2006, después fue a una maestría en Barcelona, pasaron varios años para que regresara al estudio, y se le invitó a escribir en el libro Pulsión y método, en 2011, que fue un texto increíble, y creo que la mancuerna que hubo, la forma de pensar de Willy -escribe espectacular, habla increíble- creo que lo hizo entender el trabajo de forma espectacular, tanto así que yo siento que es una colaboración la pieza de neón, y de ahí se resume, de ahí parten y cierran muchísimas cosas. Trabajar con él es escucharlo, es aprender; y trabajar de la mano como artista con un curador, con un proyecto así, creo que lo que lo hace perfecto es trabajar con una institución como lo es el Museo Amparo, que desde que surgió la invitación a participar y presentar este proyecto pasaron más de tres años desde la primera comunicación a cuando se lleva a cabo, que va a ser en pocos minutos, fue increíble. El nivel de profesionalismo fue extraordinario, el hecho de estrenar un edificio en que están haciendo una colección y de repente estar viendo la revisión y viendo las obras en sala, y ver que la colección del Amparo tiene una parte prehispánica, una parte colonial y una parte moderna, y ahora está abriendo una parte contemporánea, creo que estas cuatro líneas, estas cuatro vertientes encajan perfecto en la muestra. La parte de obsidiana va ligada muy fuerte con la parte prehispánica, la parte de algunas piezas del siglo XVIII y del siglo XIX, va ligado con la parte colonial, la parte moderna de Originalmentefalso con el falso Frida Kahlo o el falso Tamayo cubren la parte moderna, y la parte contemporánea lo cubre todo lo demás. El concepto de cómo una colección o un archivo encaja en cun proyecto como este también es parte del acervo que tiene este museo. Además, el trabajo de todo el equipo, desde Ramiro, el director, curaduría, difusión, todo ha sido impresionante e impecable. Y, demás, estar en Puebla, que está cerca de la Ciudad de México y es muy potente, desde el centro histórico. Yo no conocía la parte de Ángelopolis y es enorme; y hasta el clima, que ha estado soleado con días increíbles y hoy lluvioso, eso va a activar una pieza que es muy interesante, que es de sitio especifico, donde por cuarta sala se improvisó el patio, donde tiene una parte semicubierta y una parte abierta al exterior y dialoga de una forma increíble, y que esté lloviendo activa la pieza de una forma especial. A ver qué tal, si lo hubiéramos planeado creo que no hubiera quedado.

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JLD: Mencionabas también que te gusta ir a los museos, sorprenderte con cosas nuevas, ¿qué es lo más interesante que has visto en los últimos años? ¿Qué propuestas valen la pena ver?

GdlM: Me encanta, y me he sorprendido muchísimo, al estar observando cosas que suceden dentro de la realidad y en la calle, o sea, con situaciones que si me toca pasar por ahí y de repente sucede o se activa un evento, entonces puedo encontrarme cosas en mercados de pulgas. En museos, creo que ha habido varias, ahorita estoy medio desconectado, creo que los últimos meses me he enfocado cien por ciento con lo que es este proyecto y otros que vienen, pero si hay cuestiones que me han llamado mucho la atención. ¿Cuál será de las últimas? Me pones en un aprieto. Ha habido muchas, y me encanta, así como leer un buen libro y ver una buena película, me encanta ir a un museo. Por ejemplo, Matt Mullican, sin duda, y es de Willy Kautz la curaduría, y se me hace extraordinaria, lo presentó en Tamayo. Conocí su obra a través de Willy e igual a él. Y resulta que coleccionamos lo mismo: fuimos a la Lagunilla y casi que nos peleábamos las mismas cosas, y el cuate elevaba el precio porque veía interes no de uno sino de dos, y un extranjero, peor tantito. Yo creo que la suya fue una de las mejores conferencias también, la forma de hacer una especie de performance, fue una acción que va muy ligada con su trabajo. Matt Mullican es…¡ah!…extraordinario.

JLD: Ya que hablas de ir al mercado de pulgas, a la Lagunila, ¿dónde crees que se encuentra el mejor material para tus ideas?

GdlM: En todos lados. Quizá en el bote de la basura o antes de que llegue al bote de la basura. Los plafones en construcciones viejas que van a ser demolidas o remodeladas, con zapateros o centros de reparación de calzado, archivos, daguerrotipos borrados que a nadie le interesan y que van con esta dinámica del monocromo a la imagen, de la imagen al monocromo; telas de bocinas de radios, de las que ya están tan amoladas y con la bocina marcada en negro que las tiran para cambiar la tela. Y todas esas cosas, trato de siempre recuperar y la mayoría de la gente me dice “pero esto es basura, no sirve”, y yo es exactamente lo que quiero, y a veces es lo que más trabajo cuesta. No me quiero ir con la frase trillada de la basura de unos es el tesoro de otros. Me veo como una persona que rescata el registro que algo hace y de alguna manera refleja el por qué dejé la arquitectura y decidí ser artista, y sabía que iba a regresar a la arquitectura pero no como arquitecto sino como artista. Me encanta cuando todas las cosas están hechas para cumplir una función, y cuando esta función se cumple y termina su periodo, antes de convertirse en un desecho es cuando lo tomo.

JLD: Como última pregunta, ¿cuánto crees que está presente el artista en su obra? Dejaste la arquitectura, pero ¿qué tanto tu obra es arquitectura de ti mismo?

GdlM: Siempre lo digo, no me considero ni pintor ni dibujante ni nada, creo que tampoco me gustaría considerarme artista, es un término que cuestiono también, así como cuestiono la parte técnica; soy una persona que trabaja con ideas y con conceptos, y cada idea y cada concepto pide una técnica en particular. Reducir el arte a la técnica se me hace injusto, creo que el arte es mucho más allá de la parte formal o virtuosa que pueda tener un artista. Me interesa encontrar el balance entre lo formal y lo conceptual, que vayan de la mano. Veo el arte como una pregunta. Los procesos es algo importantísimo que desafortunadamente no se ven, pero que para mí quizá es lo más importante, es todo lo que te lleva a poder encontrar una respuesta a esa pregunta. Es el cuestionar y el objeto o el resultado es esa respuesta, es el registro de lo que sucedió para que se generara. Entonces no sé, ya me fui por otro lado pero más o menos va por ahí. Me encanta que van al estudio y me dicen que es más cercano a un laboratorio o parece la casa de un acumulador psicópata porque está todo clasificado. Todo lo que colecciono es un material latente para otras cosas, irlo acummulando, acumulando, y después dejarlo un periodo de tiempo meditar y asentarse, y de ahí salir. Hay ideas que tienen que pasar once años para que se lleven a cabo; ahí es cuando puedo entender como arquitecto que no comprendía cómo Luis Barragán podía estar seis años pensando un proyecto. Entonces, en el inter no voy a estar esperando la inspiración; para mí la disciplina es importantísima. Ahora ya tener un estudio donde somos trece personas trabajando, y trabajando, trabajando, el trabajo genera ideas, las ideas generan trabajo, el trabajo genera más ideas y éstas más trabajo, y es la forma en que vamos como equipo, explorando y buscando más posibilidades sobre lo que podría ser el arte o lo que podría justificar que estemos aquí, por algo, y es para esto, que todavía no sé el término pero algún día espero encontrarlo o quizá los mismos objetos o las mismas cosas lo van a dar.

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Este coto sagrado de la ficción: Entrevista a Cristina Rivera Garza

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

por José Luis Dávila y Andrea Garza

El pasado viernes 8 de noviembre, en el marco del IV Coloquio de Literatura Hispanoamericana Contemporánea, el cual fue dedicado a la obra de Cristina Rivera Garza, tuvimos la oportunidad de platicar brevemente con la homenajeada; aquí les presentamos la entrevista completa.

Andrea Garza: Dentro de tus novelas se ven insertados diferentes géneros, como el ensayo literario o el histórico; en este sentido, ¿qué dificultad te representa esto en cuanto a mantener la línea de la ficción en la obra?

Cristina Rivera Garza: Yo no sé si quiero mantener la línea de la ficción en la novela, creo que muchas de las conversaciones más importantes de las escrituras contemporáneas tienen que ver precisamente con el cuestionamiento acerca de qué es el género y para qué sirven los géneros. A mí me parece que usualmente las búsquedas, que son lo suficientemente complejas y profundas como para generar libros, son búsquedas que no pueden limitarse, y que no se limitan por naturaleza, a ciertos géneros; si se es realmente fiel al proceso de la exploración personal, ese tipo de búsqueda, por necesidad, toca distintas estrategias de construcción y no todas esas estrategias están atadas a géneros específicos. Entonces, digamos que por una parte es una cuestión de la pregunta inicial, de la búsqueda inicial, que es asunto de todo creador y, por otra parte, sí creo que el momento que vivimos, en términos de desarrollo tecnológico, entre muchas otras cosas, ha dinamitado los fundamentos mismos sobre los cuales se erigían estos grandes monumentos de apariencia natural que son los géneros. Finalmente no son naturales, hay un proceso de jerarquización y de prestigio literario, que es a lo que sirven, no necesariamente a un proceso de creación y de búsqueda personal. Entonces sí, tienes razón, yo no solo de libro en libro, sino que he estado haciendo cosas dentro de cada libro: en el centro de La muerte me da hay un ensayo que puede ser denominado como académico, tiene sus pies de página, tiene todo, y antes del final hay un libro de poemas también incluido ahí.

Pero estas no son cuestiones que a mí se me hayan ocurrido como gestos interesantes, era parte de la búsqueda del proceso de la novela, en la novela hay un diálogo con Alejandra Pizarnik, en cuyos diarios la relación entre la prosa y la poesía es central, es fundamental. Hay un proceso de encarnación en la novela misma, de lo que es la búsqueda y la pregunta que me estoy haciendo; si eso es ficción o no, al final a mí me tiene sin cuidado.

Es más, hace poco escribí un ensayo sobre este autor noruego, Knausgård, que decía que le parecía que en un mundo en donde todo es ficción, la ficción juega un papel absolutamente irrelevante, y que en los únicos géneros en los que creía era en la autobiografía y el ensayo. Yo de repente estoy tentada a decir lo mismo, tal vez no con las mismas palabras. Pero creo que este coto sagrado de la ficción es algo que estamos cuestionando cada vez más, por eso vemos más novelas del yo, por eso cada vez vemos más trabajos testimoniales de los que se decía antes “basado en un hecho real”, cosas por el estilo.

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

José Luis Dávila: En esta delimitación del género/no género, si realmente puede llegar o no a tener una ficción, por ejemplo, se me ocurre aparte de tus novelas, Canción de tumba de Julián Herbert o tratar de ver en el personaje del “Zurdo” Mendieta, de Élmer Mendoza, algo así.

CRG: O en la novela de Lina Meruane que ganó el Sor Juana el año pasado, también, Sangre en el ojo.

JLD: Sí, entonces, qué opinas de este ejercicio en el que de alguna manera es la literatura del norte la que se está abriendo esta conciencia histórica o hermenéutica en las novelas, y que se esté entonces tomando a la literatura del norte como un género y una parte de la ficción de México.

CRG: Bueno, primero contesto la primera parte, que me parece que en términos del regreso del yo, y de las literaturas del yo, en un inicio estuvieron –ustedes no se acuerdan están demasiado jóvenes para acordarse de esto– la poesía confesional y la novela testimonial eran sobre todo territorio de mujeres, en los sesentas, y por eso, porque era territorio de mujeres, se le consideraba que no era literaria y que luego entonces no era relevante, pero de aquellas épocas eran los testimonios de Rigoberta Menchú, los de Domitila Barrios de Chungara, un poco antes los de Anne Sexton, todas estas poetas confesionales y demás, a quienes el establishment de la época criticaba por su falta de calidad literaria porque tenían otra relación con la experiencia personal. A mí me parece muy interesante que cuando los escritores varones finalmente descubren que hay un cuerpo, que hay un yo, entonces ahora eso sí tiene un valor literario, es así como que come on!

Y ciertamente, lo que se está haciendo con el yo sí es distinto, ya no es un yo identatario, es un yo que está mucho más fluido y en yuxtaposición con contextos más amplios, etcétera, se entiende todo eso. En términos de las conversaciones literarias contemporáneas hay dos vertientes: por una parte, este trabajo autobiográfico con la literatura del yo, y por otra parte, los trabajos que son de no ficción como la crónica, que usualmente el territorio latinoamericano tiene que ver con ella, que están tomando una relevancia que no me sorprende, y que creo que corresponde a nuestro momento actual.

Sobre la literatura del norte, no creo que sea un género, cuando hablamos de género hablamos de cosas mucho más complejas, los autores que mencionaste, que son autores a quienes quiero y he leído mucho también, son amigos personales y demás, corresponden a un periodo de producción literaria mexicana en que finalmente se distribuyeron los focos de producción cultural, hubo condiciones económicas y de inversión que permitieron que lugares como Tijuana o Monterrey se transformaran en áreas de producción independiente e interesante. Hay una crítica a la centralización económica y sobre todo a la centralización cultural, y esa es una de las resultantes. Que finalmente se convirtieron en libros exportables como parte de una identidad más amplia, a mí me parece que es parte de una incorporación de otros sectores y otras experiencias a un corpus literario que había sido centralista, muy elitista, muy snob, muy clasista. Lo que vienen a hacer estos escritores del norte es criticar este canon clasista, elitista, muy misógino, aunque la del norte tampoco se distingue por su paridad de género.

JLD: Al respecto, en una conferencia me tocó escuchar a Élmer decir que la “literatura del norte” la hicieron los del centro al decir que eran del norte los demás, pero que él solamente era un escritor.

CRG: Sí, claro, y me parece fundamental ir ampliando un diálogo como este, que había estado con participaciones muy acotadas.

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Lizbeth Cervantes Neri

AG: ¿Tú crees que los escritores deben adoptar una postura crítica ante la realidad que vive el país?

CRG: Pues a mí me parece que escribir es una postura crítica, yo no concibo de ninguna otra manera el ejercicio de la escritura si no es para compartir un pensamiento crítico y para invitar a prácticas críticas, o esto sería aburridísimo. Si escribir es para confirmar el estado de las cosas, entonces es una postura no crítica pero que se está tomando partido, es lo que quiero decir. Pero si lo que me estás preguntando es si un escritor se debe pronunciar por tal o cual partido, y demás…

AG: Sí, me refiero a cómo evitar que las obras se vean opacadas por tomar cierta postura.

CRG: Las obras se ven opacadas o tomadas por miles de otras cosas, uno publica un libro y los libros son apropiados de maneras, con suerte, que uno ni ha imaginado, para empezar. Y por otra parte, los que no se ven “opacados”, es decir, cuyas posturas políticas no afectan su trabajo literario, son los que están a favor del establishment, porque pareciera ser que no tienen una postura política cuando sí tienen una postura política. Pero se debe a esta ideología de “el arte por el arte”, como si el arte o la escritura fuera, alguna vez, neutra. No sé, en mi manera de ver el arte y practicarlo, me parece inconcebible pensar en una obra cuya génesis no sea en sí misma una toma de partido, es decir, cuando uno está pensando en decidir entre un personaje masculino o femenino, decidir entre personajes poderosos o personajes cuyas voces no hemos escuchado comúnmente en nuestra sociedad, todas esas son decisiones políticas, son estéticas por supuesto, pero son decisiones fundamentalmente políticas.

JLD: En relación a esto, hace unas semanas hicimos una entrevista a Edgardo Aragón, quien está exponiendo en el Museo Amparo, y él nos decía que sentía envidia de los escritores porque siempre están considerados como quienes hacen una crítica social a través de su obra, por lo que consideraba que el arte plástico estaba siendo relegado y que necesita tomar partido en ello. Entonces, ¿qué opinas de las otras artes en relación a la escritura? ¿Cómo se podría crear un proyecto más grande?

CRG: No sé, será que uno vive la experiencia desde este lado, y me parece que hubo un momento en la producción literaria, por allá de mediados del siglo XX, donde la persona pública de los escritores latinoamericanos estaba ligada a la opinión pública, y me parece que los años de liberalismo que hemos vivido han ido despegando esa conjunción, a veces para bien, es decir, tampoco creo que uno tenga como profesión opinar de todo, uno no es un opinólogo profesional, ni nada; el tipo de crítica a la que me refiero es más de raíz, tiene que ver con la imaginación.

En relación a la literatura con las otras áreas, creo que es un poco lo que pasa con lo de los géneros, finalmente el tipo de proyectos y de preguntas que nos estamos haciendo, o sobre las cuales estamos conversando, invitan y convocan por lo regular a otro tipo de disciplinas. A mí me interesan ese tipo de trabajos, esas convergencias, son productos de nuestro tiempo, aunque claro que se ha producido esto desde mucho antes, tampoco es algo novedoso.

Cristina Rivera Garza - Fotografía por Carlos Morales Galicia
Cristina Rivera Garza – Fotografía por Carlos Morales Galicia

AG: Hablando de las nuevas tecnologías, ¿cómo se han insertado éstas en tu obra? ¿Han tenido alguna influencia?

CRG: Como lo decía durante la charla de ayer, me interesa mucho; cuando empezó el blog, tuve un blog, tengo Twitter, no me gusta el Facebook, etcétera, etcétera. Pero nunca, ni me he propuesto ni he querido hacer una novela con tuits. Yo creo que hay una influencia menos visible, pero que va más al corazón, de lo que implica trabajar con cinco o seis ventanas abiertas en la computadora, con una conciencia muy aguda de que esto es un proceso dinámico e interactivo, con lectores que son también escritores en el momento mismo. Creo que va más bien por ahí el asunto, más que a la utilización directa de ciertos elementos de estas plataformas. Pero creo que sí, han cambiado muchísimo no solo en lo que hago, sino en cómo pienso acerca de mi oficio y qué es lo que pienso de la escritura hoy. Y todo eso lo pueden ver en Los muertos indóciles, ensayos sobre necroescritura y desapropiación.

JLD: Habría que hacer una última pregunta. Nosotros venimos de una revista electrónica, nos gustaría saber ¿qué opinas de esta explosión de los medios virtuales para llegar a más personas, y cómo se está generando ahora la escritura? Por ejemplo, ahora hay más e-books de autores jóvenes, en vez de que las editoriales se preocupen por que se publiquen en papel.

CRG: Yo creo que estamos viviendo momentos interesantes; hay un proceso de democratización que me interesa mucho y que veo con mucho ánimo; creo que hay ahí una energía que ojalá no termine siendo cortada, porque finalmente alguien es dueño de todos estos medios, hay capital de por medio; y el trabajo intelectual y material está continuamente siendo reciclado y reutilizado, entonces es algo que requerimos pensar con mucho cuidado.