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La posibilidad de detenerse: entrevista a Juan Fernando Herrán

Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán - Fotografía por Job Melamed
Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán – Fotografía por Job Melamed

Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán, se encuentra en el Museo Amparo y durante la inauguración tuvimos la oportunidad de platicar con el artista sobre sus obras y el sentido social y reflexivo que contienen.

José Luis Dávila: Después de ver la exposición surgen muchas preguntas, de entre ellas la que resalta es si para ti, como artista, el arte es, hacia la violencia, un vehículo de denuncia o un punto de reflexión.

Juan Fernando Herrán: Punto de reflexión. Es importante, mi obra no trata sobre la violencia. Si uno se da cuenta hay cosas que pueden estar vinculadas con hechos de violencia pero no trata de esos hechos. La obra de las cruces, por ejemplo, a lo que se refiere realmente es la manera cómo un conglomerado social se apropia de una vivencia, reflexiona a partir de ella y asume una actitud de construcción hacia sí. Ese es el tema, no es realmente los treinta mil muertos al año o algo así. Me interesan los fenómenos que llevan a un país a ciertas circunstancias o que repercuten en la violencia, poderlos ver para entender mejor qué hay detrás. En la obra de La vuelta, por ejemplo, para mí era muy importante escuchar a esta gente que siempre han estado escondidos o que han sido reconocidos simplemente por sus hechos de violencia pero nunca se les ha oído qué buscaban, qué hacía, por qué, qué emociones los movían. Cuando uno los escucha, primero ve que hay una persona detrás, no una máquina, y que su condición es muy compleja, que lo que terminaron haciendo es el reflejo de una sociedad donde no había opciones, donde no tenían posibilidades de mejorar socialmente, económicamente, una situación que no les ofrece nada, y ante eso la gente termina haciendo lo que cree que puede hacer o con lo que obtiene una gratificación, económica o emocional. Siento que el arte es un espacio de reflexión y entendimiento que le plantea al espectador opciones para verse a sí mismo y para entender el contexto donde vive. Y dentro de un mundo tan veloz como el de hoy en día, el arte y otras manifestaciones, le dan la posibilidad de detenerse un poco y no simplemente de consumir, sino de interpretar.

JLD: Hablando de eso, cómo problematizas al espectador en tus obras

JFH: Quisiera pensar que le estoy exigiendo atención y tiempo. Si ves a una persona que entre a una exposición y sale rápido, no tuvo contacto con lo que hay allí, pero con determinados guiños quiero capturar a ese espectador y que se detenga. En la obra de Cajas fucsia, por ejemplo, esos textos son, por curiosidad, muy atractivos porque son muy pequeños y cuando cambias de una actitud pública, de una actitud en la que estás con todo el mundo, y te sumerges en un texto pequeño, de pronto ya tienes una relación íntima, y mi idea es que esa persona pueda estar leyendo varios textos y que la obra te capture. Lo mismo con el vídeo; es un trabajo de veinticinco minutos, normalmente la gente no está dispuesta a gastar veinticinco minutos frente a una obra, pero creo que la dinámica del vídeo, la forma en que empiezan a suceder los relatos, puede seducir al espectador. Trabajé mucho en ese aspecto, cómo ir dando información de una forma ligera, porque la pieza tiene unos contenidos muy pesados pero no te los boto así, sino como un relato, una serie de charlas, de documentaciones que te empiezan a capturar y creo que lo hace bien. Los comentarios de mucha gente son “yo empecé a verlo y se me olvidó el tiempo, me quedé mirando porque cada escena me llevan a algo más”, y eso puede ser valioso de la pieza.

Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán - Fotografía por Job Melamed
Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán – Fotografía por Job Melamed

JLD: Ni héroes, ni mártires, esta exposición que presentas, se encuentra en el marco del ciclo Encuentros latinoamericanos, ¿crees que el arte que se produce ahora en Latinoamérica refleja alguna realidad?

JFH: Creo que hay varias vertientes del arte latinoamericano, clarísimo. Creo que hay, incluso, muchos artistas latinoamericanos que pueden estar resintiendo el hecho de que el arte latinoamericano sea siempre un reflejo de la realidad. Lo que yo hago tiene mucho de reflejo de la realidad, pero hay que ser muy conscientes de cómo lo hacemos, cómo interpretamos lo que compartimos, cómo interpretamos los contextos y qué le damos al espectador. Desde ese punto de vista, la realidad es el anclaje común, entonces creería que sigue siendo muy importante. Ahora, otros artistas que están más interesados en un lenguaje del arte por el arte, hay otras vertientes más comerciales, obras que impactan rápidamente, que son atractivas, y están las que son de una denuncia más cruda. Hay muchas opciones.

Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán - Fotografía por Job Melamed
Ni héroes, ni mártires, de Juan Fernando Herrán – Fotografía por Job Melamed

JLD: Finalmente, ¿cuál crees que el punto más álgido o de interés en Ni héroes, ni mártires?

JFH: Creo que el mérito de la exposición son los vínculos que se crean entre las obras. Puede que haya unas piezas que por su dimensión sean más atractivas, más visibles. Sería un error decir “no se pierdan esta obra”, porque el tamaño de la muestra es bastante cómodo para ver, no es una exposición de treinta obras, son ocho obras y vale la pena insistir en que el público las vea todas.

Poesía documental: Entrevista a Mat Jacob

El pasado 21 de enero se inauguró, en el Museo Amparo, la exposición de Mat Jacob llamada Chiapas, insurrección zapatista en México, 1995-2013, un  trabajo que retrata la amalgama de sociedad e ideología en las comunidades que han sido parte de los conflictos políticos en la zona sur del país. Al respecto, entrevistamos al mismo Jacob, y aquí lo que nos dijo.

José Luis Dávila: ¿Por qué interesarte por el movimiento zapatista?

Mat Jacob: Empezó el 2 de enero de 1994, como todo el mundo; supe por la prensa sobre Chiapas y fue interesante, pero yo pasé a otra cosa. Unos meses después, leí el libro de Marcos, que se llama Ya basta, donde hay textos que combinan comunicados militares y de historia, por ejemplo, que mezcla la cultura indígena y la cultura mexicana, que está muy bien escrito y también que me parece dice cosas importantes. Entonces, algunos meses después yo decido venir aquí para fotografiar, documentar, ver lo que pasaba aquí.

JLD: Todo este trabajo de fotografía, de estar en las comunidades, obviamente te dejó un trabajo artístico impresionante, pero, ¿qué te dejó como persona?

MJ: Fue muy fuerte porque no conocía la cultura mexicana, la cultura indígena, no conocía este país, entonces descubrí la cultura indígena, fui a las regiones de la selva lacandona, donde hay tojolabal, y descubrí la manera de pasar, la manera de vivir y el contacto con la gente fue muy fuerte. Regresé a los mismos lugares un año después y había algo fuerte; ellos me piden muchas cosas sobre mi cultura sobre mi país: había un intercambio interesante.

JLD: ¿Cómo hiciste la selección para lo que se presenta aquí?

MT: Lo que me importa es hacer una selección para narrar, para decir las cosas sobre lo que pasó en Chiapas desde hace veinte años, y la otra cosa, decirlo con el máximo de poesía; es como una cosa que puede pasar en todas las culturas,por ejemplo, la gente aquí me dice que el grado de relación es muy fuerte y es una forma de impresión que gusta mucho, le habla a la gente de poesía. Entonces elegí las fotografías entre lo que es importante de decir y lo que es el idioma de la poesía.

JLD: Después de todos estos años que han pasado desde el zapatismo y tu trabajo, ¿qué es lo que te interesa ahora como temas para tus futuros proyectos?

MJ: Todo lo que toca el ser humano es lo que me interesa, no importa el país, me interesa lo que pasa en la madre tierra; es muy importante.

El museo como espacio de transporte: entrevista a G. T. Pellizzi

En el vestíbulo del Museo Amparo se encuentra el proyecto de G. T. Pellizzi, titulado Yo trasnporto, el cual indaga la relación de la pieza del arte con su proceso de embalaje y metaforiza esta parte del proceso museográfico para exponer al espectador cómo se transita el espacio que son las obras.

Al respecto, pudimos entrevistar al autor de esta instalación.

José Luis Dávila: ¿Por qué Yo transporto, por qué ese título?

G. T. Pellizzi: El título viene del griego “Μεταφέρω” (metaféro, significa “yo transporto”, de ahí viene la palabra que nosotros usamos “metáfora”, que en griego significa transporte, digamos el transporte público se llama metáfora. Y a mí me interesó mucho la idea de que los museos y las obras de arte son vehículos de transporte para sus públicos, que cuando entras en un museo eres transportado a otras culturas, a otros tiempos en la historia, otras formas de pensar, otras maneras de relacionarte con objetos y las cosas de la vida cotidiana, entonces de ahí sale la idea de Yo transporto.

JLD: ¿Qué tan difícil fue llegar a concretar este proyecto? Imagino que ha de haber sido un largo tramo para esto.

GTP: Sí, el proceso de conseguir y producir la pieza fue muy largo, requirió de la colaboración de muchísima gente: arquitectos, carpinteros, maquetistas, Todo el equipo de Córdova Plaza, todo el equipo de museo, de la sala se Siqueiros. Fue una colaboración entre muchas personas y fue una producción bastante intensiva, tardó como tres o cuatro meses de tiempo completo.

G. T. Pellizzi y José Luis Dávila - Fotografía de Ricardo Torres Zepdea
G. T. Pellizzi y José Luis Dávila – Fotografía de Ricardo Torres Zepdea

JLD: En la producción artística actual, ¿cómo consideras que se inserta tu obra, en qué corrientes podría estar, cómo crees que se vería a través del público?

GTP: Yo no quiero obligar ninguna lectura, ninguna experiencia, digamos que es importante que el público pueda tener su propia relación personal con las cosas que experimentan en la vida y en los museos. Yo no les puedo exigir nada, pero para mí tiene relevancia e importancia en mis curiosidades sobre qué es el espacio de exhibición, cómo nos relacionamos con el espacio de exhibición, cómo es que funcionan los museos es también una manera de poder reflexionar, como una mirada detrás de la cortina, de cómo funcionan y operan los museos, de cómo circulan las obras, cómo llegan a ser expuestas en las paredes donde las vemos nosotros. O sea, toda la parte que no se ve como público, entonces eso y también espero que disfruten de sentarse y estar en el espacio, echarse, revolcarse, lo que quieran.

Yo transporto - Imagen pública
Yo transporto – Imagen pública

JLD: La idea del espacio ha sido muy utilizada en el arte contemporáneo, ¿tú cómo consideras que el espacio está construyéndose dentro de un museo e incluso desde tu pieza Yo transporto que es toda una poética de esto?

GTP: Yo creo que es un espacio pedagógico educativo; yo creo que la educación es lo más importante para el mundo, para que sobrevivamos nosotros los humanos en el mundo, para que sobreviva la civilización, para que tenga conciencia de la historia y el bienestar del planeta creo que está en las manos de la educación y yo creo que los museos son parte de eso, son muy importantes en ese sentido, son un punto de encuentro social, todo lo demás para investigación, todas las humanidades como letras, filosofía, arte, son como caminos para entendernos como seres humanos con cultura, entonces es muy importante reflexionar sobre nosotros a través de la educación.

La carga estética del diseño: entrevista con Ana Elena Mallet

Algo dentro de los objetos late como otra función, una vida nueva y secreta que se devela cuando la primera de sus existencias muere. Es lo que sigue un significado que se construye desde lo artificial de la mirada, un significado que encaja dentro de una categoría estética y se redefine por su forma y finitud material al servicio de las ideas que provoca.

Retomar, reunificar y reubicar: el arte como diseño o el diseño como arte –depende de cómo se le quiera concebir, tomando en cuenta que se entrelazan pero difieren– está concentrado en esos tres movimientos. Así se enmarca la muestra Nuevos Territorios, albergada por el Museo Amparo, y sobre la cual Ana Elena Mallet, quien es parte del equipo curatorial responsable, nos dio una entrevista.

Nuevos territorios, exposición en Museo Amparo - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Nuevos territorios, exposición en Museo Amparo – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

Ricardo Torres: Dinos, ¿cuál sería la importancia del diseño en la actualidad?

Ana Elena Mallet: Yo creo que hay una parte muy importante del diseño, entendido como una herramienta social, que funciona así para resolver problemas, como lo habíamos pensado antes, pero también para generar bienestar, para generar desarrollo, como una herramienta de crecimiento social y humano.

RT: Aunado a esto, ¿el entrecruzamiento de arte y diseño ha generado una nueva categoría estética o puede estar en camino hacia esta categoría estética?

AEM: Pues, no sé si una nueva categoría estética; creo que los diálogos son cada vez más evidentes y este borramiento de las fronteras es cada vez más común. No sé si hablaría de algo completamente nuevo porque siempre ha habido estos diálogos, quizá hoy son más marcados y son mucho más evidentes. Pero creo que estamos en un camino interesante porque hay menos reglas y las menos reglas permiten más experimentación y mejores resultados.

RT: La globalización, ¿crees que sea parte importante de esto y que haga evidente esto?

AEM: Yo creo que definitivamente por la globalización se borraron las fronteras para convertirse en un sólo mundo, y creo que eso ayudó a que parte de la realidad se trasladara al arte y se rompieran también estas fronteras. Y creo que la globalización también ha ayudado a hacer un diseño menos nacionalista y que le hable a todas las poblaciones del planeta.

RT: Eso es algo que se nota mucho en esta exposición, como tú mencionabas sí son trabajos que se hacen locales pero que son de muchas partes, son diseñadores europeos, asiáticos…

AEM: Así es, diseñadores latinoamericanos que de alguna manera viajan, viven en otros lados, regresan, producen y ahí hay una parte bien interesante, de hablar de esta globalización y de pensar “¿es diseño venezolano el que hace un inglés, que nació en Venezuela pero creció y vive en Londres o es diseño inglés?”

Ana Elena Mallet y Ricardo Torres - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Ana Elena Mallet y Ricardo Torres – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

RT: ¿Cómo esta exposición repercute en la forma de entender el diseño como arte?

AEM: Yo creo que no hay que entender el diseño como arte, hay que entender que diseño y arte dialogan y se complementan, y que el diseño es una expresión cultural y como tal tiene que ser considerada también en los terrenos académicos y en los museos, porque antes se hablaba de muebles coloniales, bueno, aquí en Puebla vemos una casa Bello con muebles coloniales espectaculares, y por qué el diseño que hacemos hoy en día no puede estar en un museo cuando al final son piezas hechas a mano que hablan de un momento cultural importante y de ciertas expresiones de una sociedad.

RT: Algo que llama mucho la atención de esta exposición y de la mayoría de las obras es la funcionalidad de las mismas, ¿eso sería la parte fundamental del diseño, como la columna principal?, ¿qué tanto la funcionalidad influye a la hora de querer producir?

AEM: Yo creo que hay una parte importante del diseño que para que sea diseño tiene que ser siempre funcional, pero para que sea un diseño importante, relevante, necesita ser un diseño que tenga una alta carga estética, yo creo que es un poco lo que se ve en esta exposición, que lo estético no deja de lado lo funcional.

RT: Vemos que muchas de estas obras los artistas las venden en galerías, en sus propias páginas web, ¿qué tanto perdería esto su valor estético si se vuelve una producción masiva?

AEM: Yo creo que muchas de estas piezas son difíciles de producir de manera industrial pero yo creo que no, el diseño al final no pierde; su naturaleza es la reproducción múltiple, entonces yo no creo que pierda su valor, al contrario, realmente el que sea de reproducción masiva, de reproducción múltiple, ayuda a que su naturaleza se difunda.

La ruta en la geografía propia: entrevista a Mauricio Riveros

Mauricio Riveros
Mauricio Riveros

Con motivo de su nuevo poemario, Geografía en Llamas (Eme Erre Música/Lodelavoz Ediciones), en Cinco Centros tuvimos la oportunidad de entrevistar al cantautor chileno Mauricio Riveros, quien cuenta con una larga trayectoria, siendo que también ha publicado los poemarios Canciones en Defensa Propia (2010) y Desde Arriba Nadie Te Ve (2014), este último también se estrenó en formato de cortometraje, en que las líneas de Riveros fueron leídas por poetas de Italia, España y México.

Aquí tenemos lo que nos dijo:

Cinco Centros: ¿Por qué Geografía en llamas?, ¿Qué encontraremos cuando nos adentremos en ese título?

Mauricio Riveros: Geografía en Llamas hace referencia a mi propio mapa de emociones, dibujado por pasiones marcadas en la piel. Lo escribí durante los últimos dos años en los que viajé por muchos pueblos y ciudades mexicanas, mirando con ojos de forastero, y haciendo parte de mí todo lo que viví en esa temporada; por eso la geografía. También hay un capítulo dedicado a una pasión fuerte, de esas del enamoramiento, con todo lo que provoca y lo que inspira un cuerpo ardiendo, ahí es cuando hablaron las llamas.

CC: ¿Qué te ha hecho generar la transición de la música a la poesía?

MR: Para mi han ido de la mano desde siempre, desde que comencé a escribir canciones en la adolescencia. Luego pasé diez años cantando y escribiendo con, Truman, mi ex grupo, en que las letras fueron bien clave y marcaron nuestra carrera. Después de eso, y al convertirme en solista, publicar un primer libro fue un paso casi lógico, porque ya había puesto los pies en el terreno. Llevo seis años así, y tres libros publicados.

CC: Como cantautor y poeta, ¿consideras que hay una sobre-explotación de temas clichés en las letras actuales? ¿Cómo haces tú para evitar caer en ello?

MR: Pienso que es difícil encontrar buenos textos en la música en castellano que suena hoy en la radio. He oído algunas cosas livianas e incoherentes con mucha tribuna, entonces prefiero no estar atento a lo que está en boga. Tenemos una lengua tan exquisita y no sacarle provecho es un desperdicio. Sé que hay clichés en la cotidianeidad, en hacer letras de cosas simples, o en el amor a través del desamor. Por mi parte no es que evite caer en ellos, sólo es que no pienso en quien va a leerme cuando estoy escribiendo ni poesía o ni la letra de una canción. Creo que esa falta de propósito en el momento de la creación me da más libertad, porque no apunto en la misma dirección que un artista pop. Mi ruta está trazada por líneas más profundas, y afortunadamente se me relaciona con una escena iberoamericana que es mas de culto que popular.

Mauricio Riveros
Mauricio Riveros

CC: ¿Quiénes influencian en tu obra tanto literaria como musical?

MR: Soy de la generación que hoy está en sus treinta, la que creció entre libros, porque no teníamos esta tecnología de dos clicks, entonces las influencias nos calaban más hondo entonces. No leíamos ni mirábamos nada a la ligera, todo nos marcaba a fuego, porque entendimos que al tomar un libro viajábamos con la mente. Me he construido con influencias de mucho en la música y en las letras, y sigo llevando a mi biblioteca libros de poesía, Ciencia Ficción, y me encantan las biografías bien documentadas. Por todo eso, y por los años, fui dando con mi propia voz de escritor. Se me ha anunciado en varios encuentros literarios como alguien que viene de una tierra de poetas, pero yo creo que la poesía no es exclusiva de ninguna latitud.

CC: ¿Qué sigue para ti después del libro y el nuevo disco?

MR: Ahora me toca salir a mostrar estos dos trabajos, y por la proximidad con que fueron publicados, creo que tendrá que ser un show de manera conjunta, aunque ya me ha tocado presentar libros y discos de forma simultánea en el pasado. También estoy trabajando en otro proyecto, que es un volumen de cuentos, que me tiene bien entusiasmado, pues acabo de terminar una trilogía de poemarios y esto abre la puerta a otra manera de entregar un trabajo, algo que mezcle ficción y realidad, pero eso aún deberá esperar un poco más. De todos, lo más próximo es hacer lecturas de Geografía en Llamas y a tocar las canciones de “Los Tiempos de Ahora”, estoy muy ansioso de salir a hacerlo. Primero toca en México, después en Santiago de Chile, y ojalá también varias veces cerca del mar.

El dechado como reflexión estética: entrevista a Mayela Flores

En el Museo Amparo se encuentra la exposición Dechado de virtudes. Historias de labores femeninas. Siglos XVIII-XX, la cual es una reconstrucción del sentido que poseen los dechados como objetos de arte desde su reflejo de una ideología estética. Para saber más al respecto, entrevistamos a la curadora Mayela Flores.

Dechado de virtudes - Fotografía cortesía de Museo Amparo
Dechado de virtudes – Fotografía cortesía de Museo Amparo

José Luis Dávila: ¿Cómo se les ocurre hacer esta primera exposición sobre dechados?

Mayela Flores: El proyecto parte de la necesidad de generar información y conocimiento acerca de ese tema, debido a que estas piezas se encuentran en los acervos de los museos que participamos en este proyecto y, sin embargo, no conocíamos mucho sobre ellas. Entonces a partir de la obligación que tenemos como instituciones de catalogarlas, de investigarlas, estudiarlas y difundirlas, emprendimos la tarea de realizar un estudio en extenso que resultó en estas exposiciones. El punto de partida es la pieza que abre la exposición, un dechado realizado por María de Jesús Martínez. Esa pieza fue la primera que estudiamos, al contener tantos elementos tanto en formas como en texto; de hecho, ella misma comprende un texto que da pauta sobre cuándo se hizo, quién la hizo, en qué lugar lo hizo: una niña antes de cumplir los seis años de edad. Eso nos guió en el camino de la investigación y de ahí presentamos el proyecto en colaboración con todas las instituciones que participamos.

JLD: ¿Por qué considerar a los dechados como piezas de arte? Obviamente tienen un gran trabajo en el bordado, pero entendemos que son muestrarios aparte, entonces, ¿por qué se les puede llegar a considerar arte?

MF: Estas piezas, en el sentido más general, podrían considerarse como muestrario pero realmente son obras que resultaron de un proceso creativo de reflexión personal y con relación a un marco estético referido a cada época en que fueron realizadas. En ese sentido, nos permiten conocer sobre intereses personales y estéticos de sus autoras. También se presentan como un vehículo de expresión, de anhelos, de creatividad, de un trabajo con una técnica en específico con lo cual nos podría llevar a considerarlo como una obra que se presta para su exposición en un museo. Cabe mencionar que estas piezas, en el punto de partida en cuanto al Museo Franz-Mayer, que es digamos la institución de la que partió la curaduría en esta ocasión, pues está considerado dentro de nuestro acervo y se caracteriza por estar integrado por piezas catalogadas como de artes decorativas y diseño. Es en este sentido que en estas obras observamos, por un lado, muchísimos ejemplos del diseño, de trabajos de bordado y destilado, diseño textil de alguna manera y también puede encontrarse como parte de este grupo que se le ha llamado artes decorativas al muchas veces funcionar no sólo como una mera referencia, sino que son creaciones que en muchos de sus casos las hicieron para la exhibición, desde sus lugares, modo de enmarcado, se presentaron como parte del ajuar de la casa, etc. Representamos estas características en cuanto a forma pero también en discursos muy ricos; las presentamos como obras que se prestan para su exhibición, inclusive muchos las han contado como obras de arte.

JLD: En este sentido, no limitándose a lo estético, sino dentro de toda la investigación que hicieron para llevar a cabo la curaduría, ¿qué tan importantes podrían ser como un registro histórico, digamos, del México del siglo XIX?

MF: Son una evidencia y son sobrevivientes de, por un lado, el gusto de esa época, dan cuenta del gusto y las inclinaciones en cuanto a tendencias de la educación de la mujer de esa época, los métodos de instrucción de las mujeres y en ese sentido residen en el marco más amplio de la historia de la vida cotidiana de niñas y mujeres abarcando un periodo desde finales del siglo XVII hasta el primer tercio del siglo XX. Además de apegarse a ese marco general, también nos dan ejemplo de particularidad muy específica, como, por ejemplo, las tendencias de cada uno de estos periodos en relación con el ámbito político e impacto en las imágenes que se presentan es estos dechados. Los dechados nos enseñan, por ejemplo, símbolos patrios o imágenes religiosas, o también fantásticas, mitológicas e inclusive con alusión a episodios históricos que de alguna manera llevan el contexto, política e historia de los periodos que representan.

JLD: Decías en la conferencia también que los últimos dechados eran del 70, ¿cierto?

MF: Los últimos que conocemos que fueron elaborados en este contexto de instruir a las mujeres a través de los dechados fueron elaborados en la década de los 70, sin embargo los que presentamos en la exposición son anteriores, son alrededor de la década de 1930 los más recientes.

Dechado de virtudes - Fotografía cortesía de Museo Amparo
Dechado de virtudes – Fotografía cortesía de Museo Amparo

JLD: Respecto al tiempo de hechura de los dechados, ¿crees que este tipo de registros familiares y personales se estén dando todavía? Digo, ya no como dechados pero sí en otras circunstancias y en otros objetos que puedan tener este tipo de educación o que lleven no solamente las mujeres sino toda la familia o algún sector familiar.

MF: Sí, yo creo que a final de cuentas los dechados son un objeto que responde a una necesidad o intención que se mantiene como modelo y que encuentran distintas maneras de solucionarse, en ese sentido actualmente podrían relacionarse por, no sé, elaboración de ciertos álbumes familiares o tal vez en los compendios de dibujos de la familia que dibujan, tanto niños como niñas en las escuelas, no sé, en algún ensayo o de cualquier manera que de alguna forma indique una reflexión que ligue valores sobre la educación transformados a un objeto, ya sea a una imagen o aun objeto más en el sentido de cultura material. Entonces, en ese sentido, podríamos encontrar muchísimas cosas que, sobre todo en las escuelas y a partir de las tendencias más recientes en arte y educación, resultan en muchísimas cosas que ahora se les ha llamado como de manualidades, clases de manualidades en donde se realizan obras retomando esta vocación de elaborar una reflexión sobre la educación a través de un objeto en específico que resulte en un material u objeto estético.

Mantener fresca la música: entrevista a Ulysses Owens Jr.

Como se está volviendo tradición, el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla trae la temporada de conciertos New York Jazz All Stars, la cual abrió con el concierto de Ulysses Owens Jr. en un Auditorio de la Reforma lleno y desbordante de energía. Tras el concierto pudimos conversar con él y aquí lo que nos dijo:

José Luis Dávila: Tengo muchas preguntas para ti, pero primero, ¿cómo te sientes hoy? Quiero decir, la casa llena sólo para ti…

Ulysses Owens Jr.: Fue probablemente una de las primeras veces en mi carrera que pude obtener algo así de especial, con tanta gente. Hemos tenido shows llenos en Nueva York, de ahí somos, pero tener  un show lleno en otro país y ni siquiera en una ciudad tan grande como la Ciudad de México, sino venir a Puebla. Fue simplemente increíble. Y tener militares acá, el general, todo fue muy salvaje.

JLD: En tu experiencia, ¿haber tocado en este lugar te gustó?

UO: Sí, me encanta, nos encantaría volver, si se acabaron los boletos para un día espero entonces que podamos hacerlo por un par de días, sería un placer regresar y tocar más música.

JLD: ¿Te sentiste como una estrella del rock?

UO: Sí, creo que en México ha sido genial, es casi como en Japón para nosotros que vamos y la gente de verdad nos ama, de verdad nos busca; en México ha sido sorprendentemente increíble. Yo sabía que iba a haber gente excelente, pero no tenía idea de que iban a amar la música en la forma en que lo hacen.

JLD: Eso es peculiar porque como sabes el jazz no es tan popular, pero ¿tú qué piensas del jazz en el mercado?

UO: Así es, en términos del mercado es muy difícil, algunas veces como músicos estadounidenses tenemos que ir a otros lugares para tener la apreciación que deseamos, así que esto prueba de nuevo que si queremos encontrar nuevos admiradores tenemos que venir a otros lugares.

Ulysses Owens Jr. y José Luis Dávila
Ulysses Owens Jr. y José Luis Dávila

JLD: Hay personas que piensan que el jazz está muerto o que es sólo para ciertos tipos de personas, ¿qué piensas de eso?

UO: Eso no es verdad, no creo que sea verdad para nada porque si dices que el jazz está muerto y que la música clásica está muerta, dices que el rock and roll, que en realidad empezó a finales de los 50’s, está muerto, dices que el hip-hop que empezó a finales de los 80’s está muerto, entonces para mí nada está muriendo, lo que pasa es que a veces la aproximación que le da la gente hace más difícil que las personas se enamoren de ello. Lo que tenemos que hacer, y es lo que hacen estos tipos increíbles, lo que tenemos que hacer es mantener fresca a la música para que haga que la gente la quiera escuchar y experimentar. El jazz es el tipo de música que tienes que experimentar, no puedes sólo ponerla en un disco, tienes que verla en vivo para sentirla, eso es lo que vas a recordar después.

JLD: ¿Tú piensas que el jazz sale del alma?

UO: ¡Claro! yo creo que cualquier música tiene la habilidad de tocar el alma, es simplemente parte de la vida. Así que si la música es lo suficientemente poderosa puede penetrar en el alma

JLD: Tú eres un gran baterista, a mi parecer, pero tú ¿qué piensas sobre el futuro de Owens?

UO: ¡Oh! Pues con lo que he visto hoy, espero que mi futuro me permita llevar a esta banda a muchos más lugares así, esperamos volver a México, ir a Brasil, a África, a Guatemala, por todo el mundo y yo creo que conciertos y experiencias como esta harán que los promotores lo consideren, porque eso es lo que tiene el jazz: un lado de negocios y necesitamos que los promotores sepan lo que hicimos hoy por todo el mundo para poder llevar nuestro espíritu y nuestra música por todo el mundo.

Ulysses Owens Jr. en concierto
Ulysses Owens Jr. en concierto

Una memoria colectiva en la piedra: entrevista a Elena Damiani

En el Museo Amparo, como parte del proyecto Intemperie Sur, Elena Damiani presenta su pieza Testigos: un catálogo de fragmentos, en el cual explora la idea del paso del tiempo desde una relación del paisaje natural y la subjetividad del espectador. Al respecto, pudimos conversar con ella y aquí les tenemos lo que nos dijo:

José Luis Dávila: Después de ver tu trabajo y los materiales que estás utilizando, creo que la primera pregunta es ¿cómo fue el proceso para elaborar toda la pieza?

Elena Damiani: El proceso en total duró por lo menos unos dos años, primero los diálogos con las curadoras, luego el estudio por ser un proceso de sitio que se inició en el MUAC, el estudio de los espacios a intemperie que estaban en selección para decidir en dónde este podía posicionarse y presentarse, y ya después que se pasó del proceso de planeamiento y de concepción, ya el proceso de producción fue por lo menos de un año y medio. Se inicia con la selección de la piedra, que viene de la cantera de la Sierra Central de los Andes y una vez que ya están seleccionadas las piedras que yo debo utilizar, de eso depende muchísimo el tratamiento que yo le vaya a dar a la piedra, estas piedras son talladas a mano, primero pasan por una serie de máquinas, de cortes muy grandes, como hilos de diamante o discos de hidrocorte, por el volumen, de la piedra pero luego ya cada pieza es trabajada a mano.

Elena Damiani explicandon Testigos: un catágolo de fragmentos
Elena Damiani explicandon Testigos: un catágolo de fragmentos

JLD: ¿Cómo te empieza a interesar la idea del paso del tiempo y todo el concepto que manejas en la pieza?

ED: Yo creo que el paso del tiempo me interesó desde siempre. Si yo intento buscar un hilo conductor a lo largo de mi práctica artística y de mi investigación diría que ha habido tres cosas fundamentales: un interés hacia el paisaje, un interés hacia la arquitectura, porque yo pienso que el contexto nos ayuda a entender nuestra posición, pero también interés en el pasado para un entendimiento del presente, que finamente también es el entendimiento de un contexto en el que nos encontramos. Y eso me lleva a explorar diferentes ramas que se relacionan ya en investigación mucho más profunda, con ciencias de la tierra como son ciencias de la evolución de la tierra como la geología, la arqueología, la arqueología, la cartografía y a partir de estos materiales que yo voy encontrando es que yo los reformulo, los descontextualizo para que pierdan ese rigor y puedan enriquecerse y adquirir cierta ambigüedad y amplitud, referirse a un espectro mucho más amplio de lecturas, es que yo desarrollo obras tanto en collage como instalación de esculturas y video, yo no me remito a un cierto medio sino más bien el proyecto que estoy desarrollando dicta el medio en el que yo voy a producir.

JLD: Dentro de esta idea del paisaje que tienes, como un especie de referencia a una arquitectura natural, ¿cómo se inserta también tu pieza en el imaginario social, por ejemplo de Perú, o si puede ser ampliado a cualquier región?

ED: Yo no veo mis piezas, o no pretendo que mis piezas hagan una referencia directa a una localidad, me gustaría creer que las piezas pueden ser dislocadas y que apelan a una memoria colectiva, que le van a ser familiares a un espectro amplio de público, es decir, si las pongo en Perú o las pongo en México o las pongo en Dinamarca o las pongo en China, estas van a poder ser leídas porque uso materiales familiares, porque evocan a una memoria colectiva, que es a lo que yo quiero apelar y porque trato que el material que yo utilizo, de archivo en el caso del collage o en el caso de las esculturas que es la piedra, es un material familiar y que pierde esta exactitud geográfica de localidad. Si bien, alguien reconoce que estas piezas provienen de cierto origen, pues es un agregado de la lectura que ellos puedan tener, pero no es un factor determinante y más bien limitante dentro de la concepción de la obra.

Testigos: un catágolo de fragmentos - Fotografía por Dalia Ruiz
Testigos: un catágolo de fragmentos – Fotografía por Dalia Ruiz

JLD: Finalmente, como parte del proyecto que tienen aquí las dos curadoras, ¿cómo piensas tú que se integra realmente la pieza de Verónica Gerber con tu pieza?

ED: Yo pienso que Intemperie Sur es un proyecto bastante interesante, primero por que plantea reactivar espacios que normalmente no están concebidos dentro de una museografía como espacios de exhibición propiamente dichos, sino justamente son espacios intersticiales, es decir, son espacios que no tienen una fácil clasificación, no son ni un adentro ni un afuera, no son espacios expositivos tal cual, podrían ser espacios expositivos pero justamente este reactivar y este espacio de, tanto como lo plantea Verónica, y como lo planteo yo, de unos espacios muy flexibles en donde puede uno encontrar ciertas posibilidades para reflexionar sobre estos vacíos, estas fracturas, estos espacios que se prestan a muchísimos diálogos e interpretaciones.

Elena Damiani y José Luis Dávila - Fotografía por Dalia Ruiz
Elena Damiani y José Luis Dávila – Fotografía por Dalia Ruiz

La escritura sobre las paredes: entrevista a Verónica Gerber

En el vestíbulo del Museo Amparo se encuentra instalada la obra Los hablantes, de Verónica Gerber, una serie de viñetas que funcionan como una narración sobre el lienzo de vidrio que son las paredes del mismo museo, contando un conflicto conocido por todos en México, una narración abierta que da esperanza y desasosiego a la vez, al preguntarse si es aquello que somos lo que queda de nosotros, tanto como individuos y sociedad, como buscando que la respuesta nos haga reflexionar nuestra realidad.

Respecto a Los hablantes, pudimos conversar con Verónica Gerber y aquí tienen la entrevista completa:

José Luis Dávila: Para empezar, ¿por qué se decide instalar la pieza en el vestíbulo del museo?

Verónica Gerber: La pieza forma parte de un programa curatorial que comparten el Museo Amparo y el MUAC, se llama Intemperie Sur, y particularmente está centrado en pensar en los intersticios del museo como espacios de exhibición, es decir, los espacios que normalmente no se utilizan para poner piezas. Por eso la obra de Elena está en uno de los patios y yo estoy en el vestíbulo, que no son salas de exhibición como tal, sino otros espacios en los que hay que resolver las piezas también de otras maneras y esa sería en principio la razón por la que está ahí. Ahora, yo elegí el vestíbulo también porque tenía la amplitud suficiente para poder plantear esta especie de tira cómica, que en realidad es más bien una tira trágica más que cómica, y porque me interesó mucho investigar sobre materiales para intervenir sobre vidrio.

JLD: ¿Qué diferencias hay, ya no tanto en el formato, sino en el concepto que tiene esta pieza con la del MUAC?

VG: Las dos se llaman Los hablantes, lo que pasa es que pasaron casi dos años desde la que presenté en el MUAC con ésta. Entonces se conservan la mayoría de los elementos pero digamos que se agregan otras cosas, es decir, en la del MUAC tenía globos de texto, la reflexión sobre la conversación y sobre tratar de pensar en pequeñas historias mínimas hacia dentro de pequeñas conversaciones entre personas y el elemento que había en la del MUAC son los pronombres personales que, digamos, son como formas mínimas del lenguaje y que refieren a personajes posibles: un yo, un tú, un él, nosotros, ustedes, etc., interactuando a partir de los globos de texto, el blanco y el negro, etc.; estos eran como pequeñas microhistorias en el MUAC. Y, aquí, después de dos años de trabajo y de otros proyectos que ha habido en medio que se relacionan, digamos que esta pieza es como una cuarta versión. Lo que hay aquí es que desaparecen los pronombres y aparece una narrativa más extendida en lugar de estas pequeñas microhistorias en los dibujos; tiene seis viñetas que entre todas te cuentan una historia, y en lugar de que haya pronombres lo que hay son pequeños textos en un formato que tiene más que ver como con la narrativa gráfica o como con el cómic. En las otras también hay bastante de cómic pero, te digo, creo que esa es la diferencia primordial, aquí hay una narración en seis viñetas, una historia muy clara que se cuenta y en la otra eran narraciones independientes una de otra en cada dibujo y los dibujos no estaban todos juntos, estaban dispersos en los patios del museo.

Verónica Gerber y José Luis Dávila - Fotografía por Dalia Ruiz
Verónica Gerber y José Luis Dávila – Fotografía por Dalia Ruiz

JLD: Sí, eso es muy muy interesante, porque tú hablas de narraciones, ¿eso viene de la vena literaria que también trabajas?, entonces, ¿cómo es para ti, como artista visual, integrar estos elementos literarios? .

VG: Exacto, pues mira, esa es una reflexión que siempre me está acompañando y que siempre estoy tratando de entender y de re-entender porque nunca es igual. Pero, a este punto, digamos que hasta donde estoy lo que he pensado es que, aunque mi formación es como artista visual, sin duda, y de hecho agradezco mucho esa formación, creo que lo que está en el centro de mi trabajo es la idea de escritura, eso quiere decir, para mí es un matiz en la elección de la palabra, no es literatura sino escritura y es desde la escritura que yo puedo ir hacia lo literario y hacia lo artístico visual, digamos, porque la escritura tiene esas posibilidades a las vez que literarias. Entonces creo que yo trabajo desde la escritura, mi idea es la escritura y de repente es más visual y a veces es más textual, depende, en este caso es mucho más visual que textual y tengo un par de libros por ejemplo, entonces en el libro es más textual, en fin.

JLD: Esta idea también de la escritura, tu trabajo ha sido muy itinerante en este campo de la literatura: Mudanza, tu libro, por ejemplo. Pero, ¿qué vena itinerante tiene este proyecto, aparte de estar en el MUAC y en el Amparo? ¿Hay posibilidades de que se exponga en algún otro lugar?

VG: De que se exponga, no al momento, es decir, es un proyecto pensado justo para el Amparo y el MUAC. Algo que a mí me importa mucho es que, si me volvieran a pedir que presente Los hablantes, sería distinto, no me gusta repetir la misma pieza, por eso hay transformaciones del MUAC a acá, a pesar de que yo ya sabía que tenía que ser en los dos, quise que fueran diferentes, no me gusta estar mostrando la misma cosa. Pero me gusta mucho tu pregunta del asunto de la itinerancia y que la relaciones con Mudanza, porque si algo tiene este proyecto también de diferente con el MUAC es que en el MUAC se imprimió una cosa que le llaman folio que es un mini catálogo que hace el MUAC de sus exposiciones, que de hecho está por allí, pero para esta hicimos una serie de postales con cada viñeta y tú te la puedes llevar, te llevas como toda la narración. Pero si las usas, porque para eso eran las postales en otra época, y bueno, ya no estamos muy acostumbrados a eso pero yo tengo esa esperanza, de que vaya alguien al correo le compre una estampilla y se la mande a alguien. Esa es una forma de itinerancia, para mí, de la pieza, es romper la narración de seis viñetas en seis viñetas y que cada viñeta vaya a distintos lugares y que sea pretexto para iniciar una conversación, porque en el fondo Los hablantes es una reflexión sobre la conversación; comunitaria, con un contexto político como el nuestro o no, pero sobre la conversación también, entonces creo que la itinerancia podría estar ahí, por ahora.

JLD: Finalmente, ¿sientes que Los hablantes podría convertirse en un proyecto un poco más literario en algún punto o ya viene como en conjunto con esa misma idea como mencionabas antes?

VG: Hay tres versiones de Los hablantes, de hecho: una es la que está aquí en el Amparo, otra es la del MUAC y otra es como un ensayo visual que está dentro del folio que te digo, ahí hay un ensayo visual hecho con los mismos dibujos de Los hablantes y es una reflexión sobre la conversación en un espacio comunitario. Entonces ya existe, no como libro, pero ya existe impreso, o sea que yo creo que siempre las cosas que hago tienen la posibilidad de estar en chiquito, en una postal o en un librito o en un fanzine, un postercito o yo qué sé, estar en un muro, como una pieza en algún espacio.

Carácter, una prueba de oficio: Entrevista a Federico Vite

Federico Vite presentó su libro Carácter el pasado viernes 19 de febrero en Profética Casa de Lectura, y minutos antes del evento conversamos con él sobre la novela misma y su punto de vista sobre la literatura.

Carácter - Portada
Carácter – Portada

José Luis Dávila: Estuve revisando un poco la novela y mi primera pregunta sería ¿por qué en primera persona?

Federico Vite: Bueno, la novela es de hace más o menos 15 años; empezó como una anotación de diario y fue creciendo el relato. Una anotación que tenía que ver con una novela de John O’Brien que se llama Leaving Las Vegas y con Tristessa de Kerouac. En el camino me di cuenta de que se iba a volver una novela, como estaba en primera persona todo me pareció que traicionaba un poco el espíritu del proyecto, pensaba cambiarlo después y después decidí que iba a ser un gran ejercicio ucrónico, es decir, moldear algunos aspectos que no ocurrieron para confabular ese aspecto. Se quedó en primera persona porque me hace mucho sentido la técnica para generar una intimidad con alguien, sobre todo si el personaje es detestable. Entonces empecé a creer que era una gran prueba de oficio ver si se podía volver entrañable el personaje. Así decido que se quede en primera, experimenté en tercera pero era muy lejano, tramposamente lejano, por eso lo decidí dejar en primera.

JLD: Se nota, es como un poco más de ti, un poco más experiencial también.

FV: Sobre todo, digo, puede sonar extraño, me interesa la noción del mal no en el sentido católico sino en estas pequeñas formas de construir los fracasos laborales, sentimentales y por supuesto personales de los personajes, en realidad de las personas, pero como yo me dedico a esto pues son los personajes. Empecé a decidir que sólo alguien que se equivoca mucho puede beber tanto, puede generar una secuencia en efecto de ficha de dominó, a partir de ahí sondeo eso, decido que se llame Carácter justamente porque obedece estas novelas de formación de la personalidad, todo lo que nos heredaron los alemanes.

Federico Vite - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Federico Vite – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

JLD: Me dices que es de hace años la novela, ¿por qué publicarla tan después?, ¿cómo fue el proceso? Digo, ganó un premio del 2012…

FV: Así es, ese es el motivo por el que se publica. Antes estuve buscándole casa, no tuve fortuna, le di muchas vueltas, se supone que habría salido en el 2012, no pasó. Se pasaron unos 4 años más, ya no esperaba la publicación porque cambia el gobierno… ya sabes, se pierde todo eso. Sólo aparece acompañada de otros dos libros, hay un cuarto más que está por salir que es así como en camada, pero todos tienen edades distintas. Decido que es bueno que se publique por esa noción, por eso mandé a concurso, aparte del dinero, para que estuviera publicado y bueno, llegó un poco tarde pero finalmente llegó.

JLD: La novela ganó el concurso, pero qué piensas de cómo se llevan éstos, que a veces son un poco turbios, que de repente pasa esto de que va a publicarse en ese año y se empieza a retrasar. No solamente con este, ha pasado con varios concursos.

FV: La idea de los premios me parece muy bondadosa y muy ociosa. Bondadosa en el sentido más claro: el dinero y la publicación, que el 90% dice que funciona así, me parece que es un juego, como sacarte la lotería; a veces tienes un material que tal vez no sea tan bueno pero en el caldo de cultivo de los que compiten permite tenerlo publicado y ganarte un dinero por los derechos de publicación. Me parece sano el juego, hay muchas formas de malinterpretarlo, de dudar de eso, pero insisto, es como sacarte la lotería de pronto, puede que sea considerado ilegítimo por algunos, pero me parece que quien envía a un concurso bajo las reglas a las que se ciñe la convocatoria sabe que pueden ocurrir esas cosas. De pronto también somos muy pocos los que nos dedicamos a esto, somos los mismos que en algún momento seremos jurado y somos los mismos que enviamos a concurso. Entonces, me parece que es una especie de círculo vicioso que mantiene su forma en la medida de lo posible, que hace más bien que daño, creo. Pero finalmente no se trata de ser más escritor por ganar ese premio o esa beca sino simple y sencillamente es un filtro que nos pasa y que nos permite esto, por ejemplo esta charla no la tendríamos si el libro no se hubiera publicado, me parece eso muy generoso, no es algo que esté en el premio pero forma parte del premio.

JLD: Dijiste algo interesante: lo de ser más escritor, ¿cómo se es más escritor, quién podría determinar eso realmente?

FV: Bueno, este es un oficio para viejos, quiero decir un oficio para sabios. No siempre está ligado de la mano y cuando digo sabios quiero decir que sabes que con pocos recursos puedes emocionar a otro humano contándole una historia, imagínate qué irónico es que te vas a parar casi a hacerla de bufón para convencer emotivamente a alguien. Creo que te haces más escritor en la medida que sabes muy bien cuáles son tus habilidades, sabes muy bien cuáles son tus debilidades y puedes hacer una armonía con eso: lo bueno y lo malo de tu trabajo. Finalmente es como hacer muebles, estarlo puliendo constantemente. Creo que en el fondo estamos ensayando sólo para un libro de un tema en específico en toda la vida, las herramientas que utilizas, donde capitalizas muy bien tus lecturas, pero eso no siempre pasa en secuencia, es decir, no en la idea de una competencia deportiva de un libro tras otro sino en la medida de una satisfacción personal. Casi como un sacerdote que oficia, creer en esto, en las cualidades de esto, y uno sabe porque por encima de todo es buen lector o es un lector, sabe si ese libro te ahorra otras lecturas o te permite engarzarte con otras lecturas que te han cambiado la vida, que así son los libros buenos, los libros buenos, por lo menos los que a mí me han cambiado la vida son aquellos que me recuerdan que soy mortal, que en la medida que me hago viejo no me vuelvo sabio y que por mucho miedo que tenga a la soledad estoy mejor solo. Y si eso te hace la literatura, si te acercas a eso con el mejor uso de las herramientas que uno tiene, creo que puede tener uno cierta medida de que vas haciendo bien las cosas. Porque por encima de todo no es una competencia, esto no es un deporte, luego lo vemos así justamente por las becas, por los premios, pero no creo que sea un deporte.

Federico Vite - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Federico Vite – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

JLD: Hablas de un lector-escritor, de un escritor-lector. ¿Actualmente crees que se haya perdido eso? Porque, por ejemplo, tenemos un montón de libros de escritores que no leen, entonces…

FV: Creo que se publica mucho y me parece bien. Se le mucho pero no se lee bien, creo que uno lo puede detectar en la medida que descubre a cierto autor, que raro se ve que este tipo aunque lo conozca no lo leyó bien, porque le ofrecería otra veta. Me parece que leemos mucho y leemos mal, leemos a prisa, estamos tratando de competir en algo que no es una competencia. El ejercicio de las expresiones estético-humanistas tiene que ver con una forma de intimar con uno mismo. En un ejercicio de reflexión si te enamoras de un proyecto por dos años quiere decir que le rindes fidelidad a eso, si no lo haces y llevas cierta prisa, cierto rush, entonces quiere decir que estamos leyendo apresuradamente por acabar. Nos debería dar más, es decir, capitalizar las lecturas y ofrecer lo mejor que se puede sin problemas.

JLD: Finalmente, sobre Carácter, ¿qué va a encontrar la gente en Carácter que no encuentre en algo más?, ¿cuáles son las lecturas aparte que se podrían dar a la novela?

FV:  Yo estoy tratando de poner una historia sobre Acapulco que no se ha mencionado por lo menos en muchísimos, bueno muchos autores del sur que padecieron el arribo y el desastre de un huracán. Me parece que la noción del duelo después de eso, del paso del huracán, no se ha construido especialmente sobre Acapulco, me parece que estoy hablando de los miedos de los que están cansados, tristes, enfermos. Eso es lo que podríamos encontrar en Carácter, cómo recuperarse después de eso, en un solo personaje que ama la posibilidad de encontrarse con otros a través de la lectura, de la poesía, de la música popular y culta. A eso me refiero, a dar un correlato de la tristeza, o de la melancolía en este caso, tomando de la mano la forma de encontrar la belleza de la naturaleza. Como está el planteamiento de la novela parece que se va a matar ese hombre y es curioso que descubre en el camino que siempre se está engañando, no lo hace porque lo único que quiere es recuperar todo eso que ama pero no sabe cómo sostenerlo, que también es otra de las nociones de la literatura. Entonces damos cuenta de eso porque ya lo perdimos, ya no sabemos cómo lidiar en la realidad con ello. Y bueno, esencialmente ofrece un panorama de Acapulco que nos detiene, no es un paisaje estampado en una postal sino es algo que le está doliendo todo el tiempo, reconocerse en una tragedia que puede ser luego muy festivo y luego muy escandaloso pero esa es la única posibilidad ajena a lo que creo que es literatura que vamos a encontrar directamente en la historia.

*Transcripción de la entrevista por Victoria Sandoval