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Sobre Luis Cardoza y Aragón

Luis Cardoza y Aragón
Luis Cardoza y Aragón

Por Marcos Solache

En 1936, tres años antes de la publicación de Muerte sin fin; el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, dio a la luz el poema Soledad de la fisiología.

Es difícil saber si Gorostiza leyó este poema antes de escribir el propio, lo que es cierto es que existe una clara conexión entre ambos.

Cardoza y Aragón siempre estuvo relacionado con México; vivió aquí varios años, tuvo cargos diplomáticos correspondientes de su nación hacia la nuestra, y en general estuvo muy cerca del medio literario poético de la época.

Aunque era de la edad de Gorostiza, Cardoza representó más bien un puente de acercamiento entre los jóvenes y los consagrados; quizá porque nunca gozó de una fama abrumadora, aunque tampoco pasó desapercibido.

Antes de comenzar el breve comentario sobre este poema, paralelo en algunos aspectos a Muerte sin fin, debo incluir una frase que define la visión de Cardoza y Aragón sobre la poesía:

“La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre”.

Frase contundente, entre lo alentador y lo pesimista, no absoluta, sesgada al gusto; pero tampoco negable lo asertiva en el aspecto de que cualquier arte puede llegar a imprimir un toque concreto en la eternidad.

Ahora bien, en términos generales, “Soledad de la fisiología” es un poema hecho, meditado, bien estructurado, en partes demasiado cargado, en otras figurativo, en muy pocas falto de precisión, como en algunas más enmendado, extraño; por supuesto hay versos sobresalientes, y un final alentador.

La idea de concepción es buena, y diría que está bien congregado en ella; aunque creo que el punto que le sobra de lenguaje poético, le falta en condensación, precisamente sobre el tema principal: la soledad. El comentario que haré se divide en las cinco partes mayúsculas del poema: Yo he visto, sí, yo he visto

Esta primera parte, que va de la primera estrofa a la quinta, es una inspección exterior e interior, organoléptica mayor y menor de cómo reaccionan nuestro organismo y sentidos, al encuentro con la soledad.

            (…)

            y todo gime o canta, mas con tristeza siempre

            (…)

La inmortalidad de la tristeza, aquella que se mira en las rocas, los inviernos, los acasos y los nuncas; esa tristeza que siempre es silenciosa, es la misma con la que el poeta mira sus pies y humildes huesos.

Un detalle que resalta desde estas primeras estrofas, es el encuentro con la mujer; sobresaliendo en esta ocasión, su primera mención.

            (…)

            sobre tu piedra cierta de eternos sacrificios,

            (…)

No es nuevo el acotar al sexo femenino como espacio de sacrificios, lo que tiene de sangre y placer, la colocan prontamente como lugar de rito para cualquier hombre. Quizá lo que tiene de sobresaliente es que los versos posteriores, inmediatamente congelan el calor ganado.

 

            (…)

            buscando nieves que besar, cristales,

            (…)

Muestro este verso, no solamente por la contraposición mencionada, sino por el sumo parecido que alcanza con uno de los últimos en este poema; lo que reitera la hermosa imagen del principio del hombre, buscando a la mujer en los pasos entre la nieve.

En la siguiente estrofa se nos muestra una descripción física, aunque ambigua, de lo que es la soledad.

            (…)

            Esas masas opacas de pústulas y podres,

            nocturnos lodos hondos, turbias materias mudas,

            de máculas y oprobios, (…)

 Esta descripción fermentada de sombra, es la que será referente para el resto de la composición; escenario que claramente se ve cerrado en el penúltimo verso de todo el poema.

La soledad es un fantasma que acaba con todo, a un ritmo de mar contra playa, geométrico y exacto; termina por quemar ojos y bocas, aunque se revistan en trajes de palabras.

            (…)

            Con terquedad hermosa y amplia,

            he sentido en mi cuerpo golpear tu propio cuerpo

            (…)

Esa misma consistencia que tiene la soledad, también la poseen las relaciones amorosas, que finalmente, y como se verá en una estrofa posterior, son las que materializan con mayor voracidad el sentimiento más cruel del abandono.

Luis Cardoza y Aragón
Luis Cardoza y Aragón

Lo que hay de divino en el trigo

La segunda parte comienza con una enumeración muy contrastante, de lo macro a lo microcósmico, de la suavidad de la flor, a la dureza del zafiro.

            (…)

            lo cantan las entrañas con sus voces sin rumbo

            de sordomudos ángeles rebeldes,

            (…)

A diferencia de la primera parte, que podría catalogarse como humana, esta segunda sección tiene un acercamiento entre lo vegetal y mineral, que igualmente corresponde a la oscura sombra que aparece en las entrañas sin voz de luz sepulta y forma olvidada.

La siguiente estrofa, que es la última de esta segunda parte, sirve más bien de nexo y total complemento de escenario, en el que el poeta se dispone a congregar la soledad en una suave y cruel imagen de niña helándose.

            (…)

            que casi es una niña debajo de la nieve

            soportando en la frente, herida y humillada,

            el peso de la vida y la ingrávida muerte.

            (…)

De nuevo aparece la imagen de la fémina y la nieve, aunque esta vez no se presenta como escena fija, sino como auxiliar para describir otro rodeo; el dolor dulce que en realidad sangra, de todo aquello en donde está lo divino.

Minucioso engranaje de lodo que medita

La tercera parte, como se espera en posición de núcleo, es la de mayor extensión y también pretensión, ya que finalmente envuelve el mundo entero, sea menor o mayor, en negrura soledad.

            (…)

            de lágrimas fatales no vertidas,

            de gloria y de inmundicia, (…)

Algo que sobresale, aparte de la contraposición entre la estrella amarga y el gusano rastrero, es que no solamente aquella tristeza va del silencio a la aurora, sino también de la gloria a la rosa mustia; es decir, tarde o temprano, en donde quiera que se esté, sea un estado de felicidad o aliento, ahí llegará la imperdonable soledad.

La estrofa que sigue podría resumirse en aquello que anhelamos, pero que por decenas de circunstancias desconocidas, no logramos.

            (…)

            Matrices infecundas sin lucero,

            (…)

            yerta su pasión que germinó en el trigo,

            (…)

            y sueño bajo la cal de la frente.

            (…)

Antes de esto había matices de oscuridad, pero ahora es explícito que la noche es tan cerrada como la del borborigmo. Esa negra y profunda oscuridad, es la que arrebata la pasión, la fecundidad, y el sueño que se gesta bajo la cal de la frente.

Con las rodillas vencidas, las manos naufragadas, la feroz impaciencia de estar solos porque los ángeles y las estrellas acaban de marcharse; solamente desemboca en una vista opaca en medio de llantos y sollozos.

            (…)

            Muda materia opaca, sin forma ni sollozo,

            (…)

            con memoria de muerte, y de vida y muerte nuevamente,

            (…)

            En mis manos os veo dividiros,

            más allá de los dedos y su tacto,

            (…)

            Aquí aparece una similitud innegable con “Muerte sin fin”.

Aunque la idea de la muerte como estado intermitente entre la vida, no sorprende en ninguno de los dos poemas, sí decir que en Cardoza no es eje como lo es en Gorostiza.

 Que dicho sea un poco más, y de nuevo remarcando el parentesco con la obra del mexicano, sobre esta misma estrofa, pero al final, encontramos lo inasible del mundo al sentido del tacto; eso que parece veda el vaso, aquí también se intenta, auque tampoco se consigue; entonces se mira como lejano, más allá de las uñas y miradas.

Esta tercera parte termina redondeando el frío e imposible escenario que crea la soledad.

            (…)

            final como la noche maciza de los muertos,

            dura noche sin límites de párpados,

            han germinado en mí su soledad de piedra,

            me han cubierto de ciprés enlutado.

            (…)

Antes fue el ruiseñor y el sapo, la pasión sin medida, el fuego y la locura; ahora son inmóviles y estupefactos los paisajes que rodean con solemnidad y cantidad de ojos, la enorme negra soledad.

 A propósito, y aunque sea un poco reiterativo, “Muerte sin fin” también se desenvuelve en el enigma de la noche; pero esto es muy poco para considerarlos parientes.

Luis Cardoza y Aragón
Luis Cardoza y Aragón

En mis brazos tu soledad en fiesta    

En simetría adecuada, esta cuarta sección debió de abordar la perspectiva desde la inmensidad y variedad de la segunda sección; sin embargo se va desencadenando desde la figura humana, con una serie que termina por ser más diversa y variada que las anteriores.

Podría decirse que a partir de ahora, la composición toma una perspectiva caleidoscópica, mucho menos rígida de cómo se lee en las secciones pasadas.

 

            (…)

            sus hiedras confundiendo, su saliva y sus sueños,

            (…)

La primera estrofa marca muy claramente la frontera entre secciones, como también regresa al tema de los cuerpos enamorados, la profunda soledad que provocan al fundirse desde la saliva y sueños, como alientos anonadados por esta vida que llegará a muerte.

Las siguientes estrofas parecen extrañas al tono de todo el poema, esto porque nunca antes se había prolongado un lenguaje romántico.

 

            (…)

            Isla de soledad, dolor y pasmo,

            muerta mi veces, mil, mil veces muerta,

            (…)

La isla de soledad es una alegoría del espacio entre los dos enamorados; que por cierto está rodeado de un silencio mudo de gemidos.

Más triste es saber que aunque nos encontremos frente al otro, nos sentiremos solos en el otro y en sí mismos, abandonados doblemente.

Continuando esta estrofa, de nueva cuenta aparece el ciclo repetido de la muerte, mil veces muertos. Esto sin duda recuerda “Muerte sin fin”, aunque no permaneciendo desde el fondo, sino otra vez como una similitud superficial.

            (…)

            nuestro sueño absoluto nos ha creado

            la soledad sin fin de nuestra mano.

            (…)

Para finalizar esta estrofa, y aparentando que desde aquí se toma toda la tesis del poema en comparativa; aparece una idea muy recurrente por la ficción, al afirmar que somos producto de un sueño absoluto, detectado por los sentidos, y en específico por la mano inútil, que no puede asir nada real; porque la extremidad ase la pura ausencia, lo que no es.

            (…)

            tangible crueldad sin penumbra!

            (…)

Después de manotear en un infinito vacío, termina esa estrofa en alto, con una contraposición de imágenes y sentimientos; ya que hasta ahora nada se veía en lo negro de la penumbra, y lo que se trataba de tocar no se tocaba.

Ahora a través de una luz que no se menciona, se toca la verdad: y qué cruel es.

La última estrofa de esta cuarta sección, es la descripción del final destructivo que ha propiciado la soledad; no basta la zanja que se ha abierto entre los enamorados, como entre uno mismo, sino que ahora caen las guirnaldas y las violetas.

            (…)

            solos en el asombro del gemido,

            dulce piedad de carne amontonada,

            entre el astro y la hierba, (…)

Un grito que no se escucha, las vísceras que se pensaban eternas, ahora se pudren, se descomponen como simple carne amontonada; pero lo más cruel es que hay piedad, hay esperanza entre todo este escenario desalentador; hay algo que pesará en la balanza hacia el amor, para que no nos perdamos en el olvido.

Luis Cardoza y Aragón
Luis Cardoza y Aragón

Mundos ancestrales anteriores al hombre

La última parte comienza con un escenario de recuento, colmado de viscosidades y sensaciones somnolientas.

            (…), de noche derretida,

            lejana, hacia futura presencia enamorada

            (…)

 Antes el mundo fue oscuridad obsesionada por una chispa, la luz que le diera vida; ahora es un recuerdo humano esperanzado en la progenie, esa futura presencia del amor que multiplica.

De esta espera que flotó en panoramas y se gastó como cantos rodados entre sueños y arena, de pronto y súbito, estalla el sol en la ciénega y aparece la figura esperada:

            (…)

            Alegría de los primeros pasos

            de mujer en la nieve!

            (…)

Como ya lo adelantaba, la imagen de la mujer en la nieve es un símbolo de génesis; que en este preciso caso no se refiere a uno material ni menos universal, sino al masculino.

La mujer es el centro y punto de creación del hombre; en donde se ve nuestra forma, el retorno a la patria y el ansia desbordada sin cristal ni medida.

            (…)

            la libertad total de su blancura.

            (…)

Una penúltima paradoja: el hombre se encontró ajeno a todo forma real, esa que se le escapa de los dedos, aquello que como resultado le provoca tristeza y melancolía.

Esa misma sensación es la que le hace buscar con esperanza, la luz entre las tinieblas, a la mujer, quien inevitablemente le retorna a una nostalgia material: de nuevo soledad.

El hombre ha muerto, sabiendo que lo que debía hacer para acercarse al infinito y despegarse de la cloaca oleosa y solitaria, no lo puede hacer, porque no puede despegarse del amor, que sería la flor de esta fatalidad.

            (…)

            esa montaña fétida en donde el lirio alza

            su pura, blanca llama!

Todo quedó en un grito o en un suspiro; más cerca del seno de la mujer y de la poma del paraíso, que del mismo Edén perfecto.

Nos quedamos aquí, sabiendo que lo que pasa en nuestra dimensión es fatal y solitario; sabiendo que habremos de tener una muerte sin fin, generación tras generación, muriendo sin ver el lirio alzado, prefiriendo morir en el amor, que conocer la eternidad.

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Canciones para cantar en Bogotá

José Gorostiza - Imagen pública
José Gorostiza – Imagen pública

por Marcos Solache

Sobre José Gorostiza, a quien la historia de la literatura mexicana e hispana lo ha colocado como uno de los mayores y mejores referentes de la poesía de mitad de siglo XX; un pequeño aborde a sus obras:“Canciones para cantar en las barcas” y “Declaración de Bogotá”.

Canciones para cantar en las barcas

Aunque podría decirse que la primera es una obra prematura, ya que el poeta tabasqueño tenía apenas 24 años de edad; “Canciones para cantar en las barcas”, ya expone cualidades innatas de poeta: sensibilidad, muchas veces melancolía, y también seriedad enaltecida con finura en el lenguaje.

Esta colección de 25 poemas, nos acerca al calor tropical de Villahermosa, como también al septentrional de Aguascalientes; ambas ciudades importantes en su primera formación juvenil.

Después se trasladaría a la Ciudad de México, en donde hizo hogar, carrera, y después de su mesurada manera de publicar, una gran historia como uno de los mejores poetas de nuestro país.

Fragmentos interesantes

Una de las primeras preguntas que me hago, y valdría para introducirse a este poemario, es acerca de la tristeza:

¿La tristeza es sensibilidad, o más bien, a través de ella como sentir profundo, se expresa poesía?

Respuesta difícil, que seguramente no es absoluta, y que seguramente también, desafina muchas composiciones por el simple envuelto solemne que da este tono.

No es el caso total de esta obra; sin embargo creo que sí hay una mezcla importante de imaginación con experiencia, lo que sin duda conlleva, al buen manejador del lenguaje, a colocar tácitamente un mundo que nunca ha vivido, y quizá por eso, en medida de uso, falso y con poco alcance certero sensitivo.

Esto le pasa a los poemas de corte realista, como son estos, situación que claramente no le sucede a “Muerte sin fin”, que tiene un corte completamente espiritual, y algo aventurado en lo metafísico.

Como los poetas hechos al canon de época, en un principio, Gorostiza honró la forma y los temas que comúnmente se consideraban poéticos, que dicho sea de paso, no disminuye en ningún grado su calidad; pero si cabe la expresión, parece que deja embadurnadas las hojas de una sustancia espesa, a veces tristeza, a veces miedo, o a veces canto alegre.

“Canciones para cantar en las barcas”, no es una obra ni pesada ni ligerea, es más bien unaestela fangosa en la que el poeta se perdió por más de 10 años, hasta la culminación y entrega de “Muerte sin fin”.

Antes de pasar a los fragmentos, habrá que mencionar el buen motivo del título, que aunque parezca tentativo, años más tarde, en 1954, cuajará en ese importante texto llamado “Notas sobre poesía”.

José Gorostiza, fiel al principio órfico, creía que la poesía es música, un canto verbal; por eso quizá que dentro de la música culta mexicana, se encuentren precisamente algunos arreglos sonoros a pocos poemas de “Canciones para cantar en las barcas”, como ese famoso dedicado a Carlos Pellicer:“¿Quién me compra una naranja?”.

Sobre los cantos, y que estos se deban cantar en barcas, habrá que subrayar la posible influencia francesa.

No olvidemos al marino Baudelaire, o el mismo “Le cimetièremarin” de Valéry, o “Le Bateauivre” de Rimbaud.

Sí, definitivamente, el mar siempre ha acompañado a toda expresión poética; y me parece de lo más justo, ya que en ese inmenso espacio de agua, sin duda percibimos el inicio de lo que hoy es vida en nuestro planeta.

Pero “Canciones para cantar en las barcas”, no es solamente la serie de “Dibujos sobre un puerto”; es también meditación de temas profundamente filosóficos, como el tiempo:

            (…)

            y el reloj descompuesto parece una dolida

            conciencia de caoba en la pared.

            (…)

Una pregunta que surge de este par de versos, es si el tiempo es una dolida conciencia. Sorteo difícil de abordar, que más bien se debe meditar en esa buena imagen del reloj descompuesto en la pared.

Este tono solemne, continúa en otros fragmentos interesantes; como en el inicio del poema “El enfermo”:

            Por el amplio silencio del instante

            pasa un vago temor.

            (…)

¿Poesía hecha excelsa narración?. No lo sé, pero sí algo cercana a ella.

La abrupta, pero silenciosa colocación del temor en la estancia del enfermo, me hace imaginar un salto de Poe a la página.

Canciones para cantar en las barcas - José Gorostiza
Canciones para cantar en las barcas – José Gorostiza

Para reforzar esta importante cualidad de narrador, que no sería completa si no tuviera la agudeza de un observador, y la delicadeza de un detallista, aparece “La luz sumisa”:

             (…)

            al trepar en los muros, por ligera,

            dibuja la imprecisa

            ilusión de una blanda enredadera.

            (…)

Un hombre atento, que de esa bella simpleza que proyecta la luz de la naturaleza, encuentra expresiones precisas que nos trasportan en imagen, calidez y tranquilidad solar.

Aunque la mayoría de este primer poemario, se enlaza con la voz más seria del poeta, no por eso elimina creencias y modos de su vida más íntima:

            (…)

            ¡Pez de luna bruñida no se pesca,

            pescador!

No he podido precisar el origen de esta creencia, pero sí queda claro que Gorostiza escuchó de ella, y la trasladó al poema “Pescador de luna”.

Distinto a este, el poema “Borrasca”, me recuerda las influencias poéticas humanas, a veces en vida, o veces a través de obra.

Alguien de esa influencia para el tabasqueño, sin duda fue el zacatecano López Velarde;a quien por cierto, en 1921, dedicó una elegía bien compuesta.

Sin embargo, ahora transcribo parte del poema citado:

             (…)

            Cuando llegue el minuto negro de mi borrasca,

            hazme sufrirlo aquí, junto a la orilla

            del agua amarga.

            (…)

Al contrario de Velarde, que sin duda hubiera pedido sufrirlo al lado de Fuensanta; Gorostiza contrasta por hacerlo a la orilla del agua, subrayada de amargura.

Los ejemplos anhelantes siguen, como en el titulado “Romance”:

            (…)

            tu voz anula mi ausencia;

            mástiles, jarcias y viento

            se confunden con tan lenta

            sencilla sonoridad,

            (…)

Profunda y romántica estrofa, metáfora hiperbólica, imantada al estado de zozobra de la barca, que ahora puede caerse en cuenta que no es más que el alma humana; sola e imaginada.

También un interesante uso de elementos técnicos en una embarcación, acompañados de la hermosa trasposición paralela de la voz, sencilla sonoridad, que fluye al lado del viento para anular la ausencia.

Otro poema que se emplaza muy bien, y muy parecido en tono y tema al anterior, es “Otoño”, del que rescato la siguiente estrofa:

            (…)

            Y al roce inmaterial de nuestras pausas,

            en los atardeceres del otoño,

            nunca sabremos si cantaba el mástil

            o el viento mismo atardeció sonoro.

            (…)

De nueva cuenta un escenario callado en voz, pero sonante por el viento marítimo que confunde con silbar libertario, o en choque de mástil.

“Canciones para cantar en las barcas”, que enmarca sus primeros años serios como poeta,nos deja un espacio de existencia plena en la inmensidad del mar, sostenida por una barca, sus aparejos, y una susurrante ausencia.

Declaración de Bogotá

José Gorostiza Alcalá, entendió y amoldó la poesía, de una manera muy personal.

Su deber y gusto como diplomático, fueron realmente los años de carrera tozuda que deseó labrar; pero nunca dejó a un lado la poesía, o lo que hubiera sido peor, dejar de pensar en ella.

Y aunque su legado poético es realmente poco, no por eso disminuye su alcance ni grandeza.

Fue un poeta que enmendó aquello de que publicando se hacen los poetas, e introdujo de manera subliminal un método que medita la poesía, mejor que escribirla.

En 1948, casi diez años después de publicar “Muerte sin fin”, y ostentandoalgún cargo diplomático, visita Colombia, y de ese encuentro nace este muy inusual y postrero poema.

“Declaración de Bogotá” es una sentida expresión de su paso por esa ciudad; panorama encantado y corazón hecho grumos de azúcar.

Pero la pregunta sigue siendo, ¿por qué sorprende este poema?:

Lo primero es que sucede a “Muerte sin fin”, que como tal, parece no puede librarse de la estructura insoslayable e imponente del poema más ambicioso del tabasqueño.

La segunda se deriva de esto, y de la poesía que no logró transgredir a su gran obra; ya que de nueva cuenta se enfrenta a un proceso de cambio poético, que no logró superar.

Me parece bueno que “Declaración de Bogotá”  sea un intento y un freno a la vez.

Buscó cambiar su poesía, pero no encontró camino; fue mejor así que seguir escribiendo lo mismo repetidas veces.

Este es un poema postrero que pierde el interés de ser un poema largo y estructurado, esos que tanto reclamó el poeta, y que en esta ocasión cae en vicio.

Aunque no se manchan sus ideales, porque esta composición es una aproximación hacia algo nuevo que quiere explorar, y de lo que finalmente nunca vio senda para continuar.

¿Un poema en prosa, o prosa poética?

Sí, el poeta ha roto el canon, y no sabe si esto es poesía, o una declaración sagaz.

Sea lo uno o lo otro, primero hay que dejar muy en claro que es una composición muy agradable, aunque como portal de dudas, también intermitente.

Sin duda hay una pared que no se atrevió a derribar, aun estando en frente de ella.

José Gorostiza - Imagen pública
José Gorostiza – Imagen pública

El poema comienza con un verso, que parece bíblico.

Me recuerda Juan I,23: “Yo soy la voz de uno que clama en el desierto”.

Mientras que Gorostiza escribe: “Ha silbado una ráfaga de música.”

Aunque el parecido no es literal, percibo que hay esbozos claros de una voz lejana.

Se sabe, por los epigramas de “Muerte sin fin”, que Gorostiza fue un lector conciente de la Biblia; por lo que esta trasposición, un tanto subconsciente, se afianza.

Sin pasar a detalle algunas secciones del poema, me gustaría generalizarlo de la siguiente manera:

Esta es una composición de despedida hacia la poesía; José Gorostiza mira en ese atardecer y noche de lluvia en Bogotá, las últimas palabras que le dieron los númenes.

La encuentra ahí, omnipresente, y la ve llegar desde la negra montaña tempestuosa.

            (…)

            Tropieza en la esbeltez de tu blancura

            como topa la luz, allá en la plaza,

            (…)

La hace sonar el aire, porque es flauta, música, pero también es hombre, por eso el brazo que corta la marcha.

             (…)

            Y en nobles giros de cristal te ajustas

            a frenos de pedales y sordinas.

            (…)

Pero vuelve a transformarse, delicadamente, como los giros del cristal, en pausa musical.

Y cambia otra vez al cuerpo humano, ahora a los labios, instrumento de voz, en un té que se azucara.

            (…)

            y te erige, por fin, sonora estatua,

            en el rigor de un martinete insomne

            (…)

Aquel doloroso amor habrá de batirse en delirio de alas prisioneras; ampliando el sufrimiento del cual todos los poetas son heridos.

Finalmente el poema empieza a caer cuando se devela Bogotá detrás de la figura del arte musical:

            (…)

            en un tenue plumaje de llovizna.

            (…)

De súbito, cambia de sentir y se convierte en gallardos hechos, que finalizan, vaya el título, con una declaración.

            (…)

            he aquí mi voz

            en medio de la ruina y los discursos,

            (…)

Anticipa duda, precaución, y un cruce de humo a lo claro.

 Sin más palabras, buscando la compasión, searrodilla ante la poesía:

             (…)

            Me has herido en la flor de mi silencio.

            (…)

Se rinde, sabiendo que esta herida no tiene voz: es blanca, es silencio; lo que encontró Mallarmé y Paz alabó.

He ahí el brote de sangre, inspiración pura.

Sin embargo gotea en un suelo metafísico que él no puede asir, pero la ciudad sí; Bogotála toma en su caña dulce y dúctil, como un sonido.

            (…) un grumo, no más, de poesía

            para cantar el salmo de tus bodas.

Finaliza así, esta hermosa declaración; remitiéndome de nueva cuenta a la Biblia, esta vez al “Cantar de Cantares”.

Este encuentro nupcial, donde esposo y esposa se cantan por medio de salmos, simplifica el encuentro que después se determinará como de Cristo con la Iglesia, su esposa, unión infalible e inquebrantable.

Por lo tanto, la poesía que deja José Gorostiza, concluye en amor; que el poema sea el eslabón entre amados, la unión más fuerte de existencia;que ahí, en medio de ellos, solamente la fusión se haga concreta, a través y únicamente, de la poesía.

Yo, la peor de todas

Sor Juana Inés de la Cruz - Imagen Pública
Sor Juana Inés de la Cruz – Imagen Pública

Por Marcos Solache

Introducción

De Sor Juana, muchas cosas, pero casi nada. Como afirma Octavio Paz en uno de sus mejores ensayos: la biografía de Sor Juana está por escribirse.1  Lo que realmente debe decirse es que la biografía de Sor Juana nunca se va escribir, al menos no como lo pensaba Paz y muchos otros admiradores y fieles devotos de la monja jerónima.

Precisamente porque el enigma de Sor Juana radica en que se conoce, digamos, algo considerable de su obra y vida, mas eso considerable hace que los historiadores, poetas y demás interesados, queden insatisfechos y propensos a una búsqueda complicada.

Sor Juana es una joya caleidoscópica que siempre mostrará algo nuevo y distinto, mas nunca completo ni absoluto, tal como cualquier ser humano. En esta primera aproximación a Sor Juana, comentaré brevemente tres sonetos.

Sobre la clasificación y recopilación de su obra, valdría la pena apoyarse en la hecha por Alfonso Méndez Plancarte; mas dejo en el lector la libertad de encontrar en una simple búsqueda la compilación que agrade.

En perseguirme, mundo, ¿qué interesas?

Las circunstancias de vida, su amor y pasión al conocimiento, obligaron a Juana Inés a tomar un único camino para sobrevivir y sobrepasar un poco su necesidad intelectual.

El convertirse en monja, fue el singular modo que vio como posible y digno, para hacer lo que hizo. Sin embargo, el precio no fue barato; sufrió, se humilló, y al final de su vida, sin fuerza para un levantamiento más, cedió a la muerte.

Este soneto es un claro discurso de su condición, y precisamente, de la persecución que siempre implantó el mundo en ella; especialmente, el sexo masculino católico.

La juzgaban por se monja y no cumplir con cabalidad la regla, realizando lo que ni siquiera una mujer casada podría hacer libremente en casa.

Pero cuál era la ofensa, si todo lo que hacía Sor Juana era puramente artístico. Cuál era la grosería y altivez, si solamente era menester:

            (…)

            poner bellezas en mi entendimiento

            y no mi entendimiento en bellezas?

            (…)

Este modo de invertir el razonamiento lógico, fue muy común en su poesía, yo diría que en más ocasiones intelectual que sensible.

Aunque Sor Juana en su tiempo de madurez conventual, gozó de una solvencia económica desahogada; siempre hizo caridad, compró libros o artefactos científicos especiales de época, nunca tuvo, lo que se podría denominar, riqueza, pues tampoco la buscó, al menos no la material.

            (…)

            Yo no estimo tesoro ni riquezas,

            (…)

Este soneto, como dije, es más bien una justificación puesta en rima y metro; no posé variación alguna en composición, diría mejor, se lee de un solo respiro, hilado y cadente.

Los tercetos finales rematan sus gustos personales, por los cuales reclama al mundo, y de los cuales siempre se apoya en una justificación o desprendimiento de la moral católica, que permanentemente se ha revestido de rigurosidad externa, y laxitud interna. Como en este verso que deshecha a la hermosura por ser:

            (…)

            (es) despojo civil de las edades,

            (…)

 

                                                           *el paréntesis en el verso anterior, lo he colocado únicamente para hilar la lectura.

Remata muy en acuerdo con aquello de que la belleza es vanidad, afirmando que prefiere:

            (…)

            consumir vanidades de la vida

            que consumir la vida en vanidades.

Par de versos, a propósito, aparentemente hechos para cerrar, de nueva cuenta, como razonamiento inverso lógico. Que por cierto, si esto fuera una confesión jurada, no permitirían que la monja jerónima saliera muy bien librada ni justificada en su empeño reclamo de persecución.

Como conclusión entonces, se podría decir que Sor Juana, como casi el total de los seres humanos, vivió frustrada, haciendo lo que quería, mas no del modo que deseaba. No debió de haber sido monja, pero si no lo hubiera sido, quién puede saber si de ella hubiéramos tenido algo.

No queda más que agradecer al hábito, y bajo esta aprensión de vida, tratar de entender un poco más su obra.

Detente sombra de mi bien esquivo

Sobre el paso de Sor Juana en la corte virreinal, y lo que se especula como el tiempo en el que seguramente tuvo serios pretendientes masculinos; que sin embargo nunca prosperaron por su pobre condición de dote, aunque ciertamente nunca vio en ello camino para consagrarse al estudio y conocimiento, quizá de ahí su determinación temprana a ser monja.

Aquel momento entonces, fue seguramente su primer encuentro serio con el amor personal, que sin duda, años después redefiniría con la Condesa de Paredes, “Lysi”, con la que llegó a una conclusión preponderante:

            “Las almas no tienen sexo”.1

Sin embargo este soneto no toca el amor homosexual, que por demás solamente se ondea en las piezas dedicadas a la dicha Marquesa de la Laguna. En este aborde, más bien se sobaja a la mujer en la relación encantada y guiada por el hombre.

            (…)

            imagen del hechizo que mas quiero

            bella ilusión por quien alegre muero,

            dulce ficción por quien celosa vivo.

            (…)

Versos cadentes, serios y sufridos, hechos en el espejo del encantamiento amoroso; terreno destino en el cual todos colocamos las experiencias transhumanas.

El segundo cuarteto, que continúa en el mismo tono de sometimiento a la posesión del amado, aborda un elemento innovador en la época: el magnetismo.

            (…)

            Si el imán de tus gracias atractivo

            sirve mi pecho de obediente acero,

            (…)

Este cuarteto termina con la desilusión de la amada, burlada por un deseo fugitivo.

Sobre los tercetos, vale la pena decir el descompás que se siente en el salto del primero al segundo, que bien podría ser un cuarteto.

Sin embargo, y con lo rígida que es la forma del soneto, aparece esta pausa espacial, que no está en acuerdo con la continuidad de los versos; situación que deja muy en claro que en aquel tiempo el espacio en blanco no tenía ningún valor, cosa que sí, las ahora casi absurdas, formas canónicas.

Aun con lo anterior, este soneto, que es uno de los más famosos, concluye bien y nunca cae, aunque tampoco asciende.

Finalmente retoma el tema de los primeros versos, y con la fantasía en la que se labra prisión el amor fugado, cierra a un amarre distante de brazos y pecho, con el siempre presente: hechizo del amor.

Verde embeleso de la vida humana

La poesía de Sor Juana no es armoniosa, no como lo entendemos hoy, y bajo la justificación de que casi toda la poesía barroca no lo es, que bien se puede distinguir por lo culto y profano hecho bajo la cúpula religiosa.

Irónico es, que los dos poetas más importantes de la época, y quizá del virreinato, hallan sido, primeramente, mujer y hombre de congregaciones religiosas.

Mas de nuevo tendríamos que poner cada una de sus obras en época, para poder dilucidarlas un poco mejor.

En este soneto, confieso uno de los mejores a mi gusto; Sor Juana toca de manera muy sutil y elegante, un tema eterno, la esperanza humana. Que apropósito, la viste de verde en quietud, y de dorado en frenesí.

En la reclusión del convento, Sor Juana cultivó y fomentó valores preponderantes para una poeta, como lo son la quietud, soledad, y algo de introversión.

Aunque tuvo una vida social muy importante y activa, es obvio que Sor Juana, en su celda, siempre se sintió sola y huérfana. El haber sido “hija natural”,  quizá la hizo ver el mundo de una manera más cruda, y por qué no decirlo, real.

En este soneto, precisamente coloca a la esperanza como un sueño reiterativo, alma del mundo, hábito viejo que siempre se siente lozano y fresco. El fracasar no tendría justificación si no deseáramos volver a intentar, y así un día triunfar, si no al menos justificar el alcance de las posibilidades.

Sin embargo, la poeta bien sabe que todas estas suspicacias, no harán que el mundo deje de creer en ella, y es por eso que en el primer terceto empieza partir camino.

            (…)

            siga tu sombra en busca de tu día

            (…)

Panorama que con dejo, abandona en la oscuridad, autojustificándose como una excelsitud el no tener esperanza, y mirar la vida sin los verdes vidrios por anteojos.

La tesis de la carta atenagórica, que valdría un comentario aparte, se desprende de la desesperanza, afirmando que la mayor fineza de Cristo, sea Dios, es respetar a cabalidad del libre albedrío; es decir, apartar completamente el hecho esperanzador y extraordinario en el cual únicamente puede intervenir el Ser Supremo.

El último terceto, como se espera, después de apabullar a la noble esperanza, dibuja la cota personal, muy apropósito en cambio de ritmo, bien hecho a nueva y última estrofa, con lo siguiente:

            (…)

            que yo, más cuerda en la fantasía mía,

            tengo en entre ambas manos, ambos ojos

            y solamente lo que toco veo.

Estos versos son muy generosos; comenzando con una contradicción, ya que aunque el poema versa de ser un develo cruel hacia la esperanza, ella misma se constituye en su propia fantasía, de la cual se diría que no hay alguna que no goce de esperanza, ya que ambas se cultivan en la vega de la ficción. Eso, aunado a que la labor de poeta, como su distinguido caso, siempre es una abstracción de lo real, aquello que dice que toca con los ojos.

Linda figura retórica, que podría bien sonar a moderna, o incluso surrealista; pero eso no es lo más destacado del par final, sino que en este breve espacio deja muy en claro la contraposición de su sentido poético, frente a su sentido científico.

Sor Juana, como los antiguos y verdaderos filósofos, abarcó, o al menos ese fue su intento, muchas ciencias: astrología, matemáticas, física, química, música, etc. En todas sobresaliente, debido a su dedicación y por supuesto enorme intelecto; sin embargo, siempre supo que lo mejor de ella, era su poesía. Por eso, este gran soneto, cae en lo circular y casi imperfectible.

Una buena, y última pregunta sobre esta ocasión sería: ¿cómo realiza, por medio de una visión seria, lógica y estructurada, el acaparamiento de un tema tan mundano, a través de un lenguaje florido y metafórico, justificando a su vez, y finalmente, su doble visión; la poética y la científica?

Este poema, y gran parte de su obra, reúne partes que en un ser humano cualquiera, pueden parecer inconciliables o incluso irreconocibles. Sin embargo, la gran alma de un ser extraordinario puede eso, y como lo dejó en claro, pudo mucho más.

Bibliografía:

Octavio Paz. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Seix Barral. México. 1998.

Poesía transgresora

Homero - Imagen Pública
Homero – Imagen Pública

por Marcos Solache

Transgresión

El cambio es el elemento primario y vital de la creación.

A base de cambios se crea el mundo, nos creamos nosotros, y por lo tanto el Universo entero.

Este mundo y nosotros mismos, no seríamos nada sin esos intentos, que hoy podemos llamar evolutivos, de cambios y modificaciones.

Mas los cambios, como todo el mundo, presenta una dicotomía; entre buenos y malos.

Juzgamiento muy complejo, en el cual no deseo ahondar, mas sí aplicar el uso popular; por lo tanto decir que si el cambio es malo, se le llama transgresión, de lo contrario progresión.

Sobre estas palabras, muy acomodadas a lo social e interés político, deben decirse al menos dos cosas:

La primera es que por definición el progreso es avance, mas este avance precisa su origen en una transgresión.

La segunda es el estigma que se le ha colocado a la palabra transgredir, que precisamente viene de su definición:

            “Quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto.”1

Queda muy claro que el discurso actual, no espera transgresiones, porque directamente falsearían, tal como lo indica la definición: preceptos, leyes o estatutos.

Mas los discursos cambian, lo que ahora se acepta como una reforma, o concordancia al margen, primero y sobretodo, fue una transgresión.

Ordenaría entonces lo previamente dicho, afirmando y arriesgando mi credibilidad con lo siguiente:

El origen de todo cambio, por lo tanto de la vida, es una trasgresión a la existencia misma.

Trasladando un poco la teoría astrofísica del “Big Bang”, debería decir que por sí misma es una enorme transgresión al orden que imperaba en el Universo previo; por lo tanto y concluyente a todo esto, nuestro primer segundo de existencia universal, aquella explosión, fue sin duda, una transgresión.

La divina comedia - Imagen Pública
La divina comedia – Imagen Pública

Poesía

De la poesía, quizá lo más certero que se sabe, es que es un intento.

Un tratado entre este mundo y el otro, el yo y el otro, un camino hacia el portal sin marco de la otredad.

Hay que decir también que su propósito más ambicioso es ser el puente deformado que conduce a la verdad auténtica y desconocida, que por supuesto, está inmersa en la paradoja de la inefabilidad.

Aunque quizá el poder creativo y recreativo de la poesía, reside en que precisamente no se puede capturar su total autenticidad.

Es una persecución, correr tras la palabra, aquella que contunde, que abarca y dice todas las palabras; esa lapidante respuesta que le dio la zarza ardiendo a Moisés:

            YO SOY EL QUE SOY.

                        Fragmento del Éxodo III, 14.

Por lo tanto, también se podría decir que la poesía es huir de la palabra.

Ignorar para ignorarse, y así encontrarse ante la nada, reflejo traslúcido del ser mismo y completo; aquella entera anulación que se logra, justamente entre la palabra uno y la dos, el hasta finales del siglo XIX, pequeño espacio en blanco.

Ahora la poesía intenta ser más espacio, palabra más significada, ser dupla de las palabras de Yahvé:

SER lo que ES, un encuentro con la nada.

Individuo

Aunque lo siguiente se lea como una oración egoísta, poco fraterna, y en contra de lo que parece el único propósito leal humano, que es el dar; debo escribirla porque creo en ella.

El ser humano es individual.

Ser individuo en medio de una sociedad, valdría toda la extensión y profundidad de la palabra; que me parece, sin temor apostarlo todo, sería realmente y en síntesis, el superhombre de Nietzsche.

Y si un individuo lo es todo, todas las etiquetas de filosofía, ciencia, arte o poesía, quedan muy superfluas, y casi inservibles.

Porque ese individuo auténtico, estaría, aunque inmerso en el mundo social, al mismo tiempo en una vacuidad, lo suficientemente abierta a tendencias actuales y pasadas, como también estoica en lo auténtico original.

Ante esto, y bajo estrictos conceptos formativos de la palabra, este ser presenta una dualidad de enfoques indivisibles:

El primero es estar en constante y permanente recreación hacia sí mismo.

Lo segundo es lo contrario, estar en constante y perpetua transgresión, valga la paradójica y dual indivisión, social.

Un ser humano de estas características, no se apegaría a corrientes artísticas ni partidos políticos, parecería un completo desentendido de toda obligación civil.

Sin embargo, me parece que su mayor aportación comunitaria, sería propiamente la nula intromisión directa social.

Que no debe confundirse con la ignorancia, ni con la oposición; ya que de la primera nunca estará en parte, como de la segunda será factor preponderantemente activo .

Encontramos entonces, bajo características pilares, al individuo, aquel conocido, pero con fundamentos subversivos suficientes como para ser ignorado.

Ser indivisible, y aunque invisible, inconfundible y siempre resonante.

Nietzsche - Imagen Pública
Nietzsche – Imagen Pública

ÉL / LA —-Individuo—- Poeta—-Transgresor/A

Si no se escribiese lo que se dice que es poesía; la poesía, por sí misma, existiría.

Definitivamente no nos necesita, y aunque parezca obvio que nosotros sí la necesitamos, tampoco es cierto.

La razón, muy sencilla, no sabemos lo qué es poesía, no sabemos, ni estamos, ni estaremos seguros, si lo que hacemos, es realmente o no, simple y compleja poesía.

Si no la intentamos, andaremos con un hueco, un sabor que nos conduzca a intentarla una y otra vez; pero sí la hacemos concientes o creyentes, seguramente también percibiremos el mismo hueco que nos deje completamente insatisfechos.

Porque la poesía no es una finalidad, es como nosotros ante ella, un medio, un paso para otro estado, que no se me ocurre nada más, residente de la absoluta y completa luz y paz.

El mundo de los hombres, ha intentado ceñirla, acotarla a una hoja, una cuenta de sílabas, y una paridad de consonantes o vocales.

Mas la poesía no es sonetos ni romances; ni tampoco me acomodaría para decir que es una expresión profunda del sentimiento humano, ya que sería igual de inútil.

Qué en el humano es profundo, y qué vano.

Ya mencioné que para mí la poesía es un intento, pero no un intento sobre ella, sino sobre uno mismo.

El intento, y retomando otro punto del texto, es individual, por ende imposible de exponer, ya que la fuerza y existencia del arte poético es únicamente momentánea e intransferible.

El empezar, corregir y rehacer un poema, esos momentos efímeros de lectura pausada que duran menos de un minuto, eso es lo que hace y nos da la poesía, como un momento humano eterno.

No las palabras de Homero o Virgilio a través de los siglos, sino ese síncope ínfimo de tranquilidad, en el cual sabemos que lo que hemos escrito puede y debe estar mejor, pero de una manera que desconocemos.

Nos sucede una revelación, al estilo de las religiosas, porque valga la comparación; la poesía también es religión, aunque diría más bien que es espiritualidad religiosa.

Solamente por un momento, nos muestra un jirón de velo; y con ese pedacito de tela quedamos maravillados y conectados a su encanto y belleza insostenibles.

¿Cuál es el camino entonces?

Sin duda la ruta es la transgresión.

Esa vitalidad que se gana con el cambio, no con la destrucción, sino con la reconstrucción.

Esa pujanza que no se dará en la palabra moteada como poética, sino sobre el individuo apalabrado poéticamente.

Esa poesía transgresora se está haciendo, y si se publica o no, es secundario, porque antes ha cumplido con lo que etimológicamente es el arte:

Se ha hecho y creado.

En el momento ha transgredido los fundamentos que se creían más esenciales para considerar algo como tal o cual.

A partir de todo, ha creado algo, no diferente, pero sí auténtico.

Valga la palabra, el individuo se ha poetizado un instante no repetido, más por otros igualmente hecho, por lo tanto sí recreado, pero no abolido, sino colocados, los verdaderos, en la misma estela traslúcida del Universo.

Recurso en línea:

1.- Diccionario en línea de la Real Academia Española. Definición de “transgredir”. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=transgredir . Diciembre 2014.

Ancestral espectro

Playa - Imagen Pública
Playa – Imagen Pública

por Marcos Solache

El Recuerdo

Sobre la poesía diaria, aquella que se crea sin otro afán que el de exponer sentimientos, y con ellos generar sensaciones; una autora que nos ha permitido conocer seres íntimos, caminar por la noche urbana,y junto con el lector, afianzar sus propios recuerdos.

De ChuchetteCidutier; nombre entre hipocorístico y acrónimo de, María de Jesús Cid Gutiérrez;se sabe poco, pero a decir verdad, ya sabemos mucho, por ese valor de exposición sin empacho ni remordimiento, con el que firmemente crea poesía.

Comenzaré mi comentario con “El Recuerdo”.

Un poema de una sola tira, de metro variable, y rima asonante.

Un detalle sobre la métrica, serían esos dos tercetos inmersos casi simétricos, el primero de diez y el segundo de doce; más variable el último, aunque debido a que utiliza sílabas más largas, poco notable la diferencia.

Aun estos pasajes, el esqueleto del poema es muy variable y agradable.

Sobre la rima, como ya escribí, asonante fuerte, fincada en su mayoría en las vocales a y o.

Tiene algunas paridades internas como los de los versos 17 y 18.

                        (…)

                        Una noche desperté

                        y ya no estabas,

                        (…)

O esta más larga que extiende una caída interna que remata doblemente en el final.

                        (…)

                        cincuenta palabras…

                        trescientas veces…

                        entre las olas…

                        …         llevaba la cuenta.

                        (…)

Esta sucesión no es muy lucida porque se rompe por la intrusión de un verso corto,(cuatro años juntos),aunque aun por esto, deja un buen sabor de boca.

Quizá también, esta sonoridad no reluce porque los versos se extienden tan largo, que se pierde el recuerdo audible de las palabras pares.

Lo que me queda claro es que Chuchette no es, ni mucho menos pretende ser una poeta de formas, cánones, ni estructuras.

Me parecería más acertado escribir que es una poeta de sentimientos traslúcidos.

El poema está dividido en tres partes asimétricas, ya que las dos primeras cuentan con respectivos encauces internos, que no precisamente responde a simetría, ni a extensión.

La primera parte abre el tiempo en el que se suscita el recuerdo: un momento post relación amorosa.

Interesante el primer verso que evoca, a lo griego, la falsedad de la vida común, contra la vida auténtica.

            Tumbo la máscara,

            (…)

Los siguientes dos versos describen un estado depresivo, que se abunda con el primer encauce interno, que precisamente contrastan el estado depresivo presente, con el colorido pasado.

            (…)

            Pensar que antes eran de colores;

            …

            con alegría.

            (…)

Interesante que el verso que termina con este espacio interno, venga de un punto, ya que parece, debido a la marcación de pausa, una frase que por sí sola sobresale, y hasta podría decir que opaca a su similar en puesto de tres versos anteriores.

La segunda parte comienza con la serie numérica de recuerdos:

            (…)

            Seiscientos noventa y cinco abrazos,

            casi dos mil besos,

            (…)

Quizá la descripción de escenas amorosas, en todo parezca una ley común, hasta que la misma autora se detiene, sea la única cuenta que incluye en dos versos, en aquella apacible y muy propia, imagen de los dedos surcando la cabeza.

La serie se extiende hasta el verso trece, el cual abre el segundo encauce, muy corto, pero sustantivo debido al énfasis en él subrayado.

Sobre este, importante por la exclamación y justificación de lo que podría ser la parte central del poema; una cuenta de recuerdos.

            (…)

            ¡¡SÍ!!… llevaba la cuenta.

            Éramos una máquina de amor.  

            (…)

Los dos pares de signos de exclamación, y las mayúsculas en la afirmación, elevan este verso, que como cuerda de horca, baja notablemente el sonido del venidero.

Una buena trasposición de ritmo, que cierra el ciclo maquinal, de esa cuenta llevada en ocasiones a lujo de engrane.

La tercera parte, notable porque abre con un verso cortado por el recuerdo de la partida;el cual redondea perfectamente el clima depresivo del principio, y sublima el instante del comienzo y final de la relación.

            (…)

            Te fuiste como te conocí:

            en un momento.

Playa - Imagen Pública
Playa – Imagen Pública

Espectro Audible

Remarco e impulso, la importancia de que se haga poesía, y sobretodo si viene de mujeres.

Sin duda, por sí misma, la poesía va a continuar por estrechos y de inimaginables modos; siempre encontrará expositores y buena voluntad.

Pero aunque esto, seguramente pase de manera natural, es bueno recordar y laurear a todos aquellos que lo intentan, y lo repito: quéagradable que en esta ocasión toque la oportunidad de comentar a una mujer comprometida con su poesía, y los pacientes tiempos con que transcurre.

Este segundo poema, “Espectro Audible”, es de una hechura en principio muy diferente al anterior; aunque si leemos ambos a detalle, encontraremos en los dos, un estilo casi prosaico.

Quizá lo del verso en prosa, se distingue sobretodo en esta composición que cae muy bien en la narración, valga el título, espectral.

Constituido por dos estrofas mayores y una menor, este poema vuelve a ser muestra de libertad.

De nuevo métrica variable, y rima mayormente inexistente.

Hay algunos versos que suenan en asonante fuerte, pero repito, la mayor parte del texto no posee esa sonoridad que da la repetición de vocales en este caso.

Diría que “Espectro Audible” es una narración fragmentada en verso, vertiginosa y llevada al límite, incluso parecería bajo el influjo sensorial de un alucinógeno.

Es una caída paranoica que huye del sonido, y como narra el final, la vibración se convierte en espectro que penetra cualquier estadio y llena cualquier silencio.

Aunque el poema está dividido en tres estrofas, no presenta ninguna división interna, o giro temático, que se pueda considerar como tal para dividir el poema.

Es una composición monolítica, muy bien encausada al vértigo que es su propósito.

Composición de veinticinco versos, que en realidad transcurren como tal rapidez, que pescan y someten al lector para no percibir pausa alguna.

Quizá la más notoria sea la del verso diez en que utiliza tres puntos; símbolo del veloz y huidizo movimiento en el que va la protagonista.

Lingüísticamente llama la atención la palabra locochón.

Esta palabra parece un modismo viejo, aunque esta afirmación podría contrastarse con el origen: sea mexicano o español; sobre lo segundo retomaré el tema en el último poema.

También sobresale en este tema el siguiente verso, inicio de la tercera estrofa:

            (…)

            un dedo x enciende la radio

            (…)

Esa “x”, puede rompe la norma de lectura, y más bien podría colocarse simplemente “equis”; aunque también puede justificarse desdela modernidad y uso juvenil común de estas tretas.

En conclusión,“Especto Audible” es un poema citadino, de contaminación sonora, rápido, descriptivo, envolvente, y sobretodo, meditante en aspectos fundamentales para el desarrollo intelectual humano: silencio y soledad.

Hoy, difíciles de encontrar.

Playa - Imagen Pública
Playa – Imagen Pública

Color Ancestral

El último poema que comentaré es “Color Ancestral”.

Chuchette nos deja ávidos de su poesía y de esa peculiar forma de acomodar en obra, temas tan diversos, como lo veremos a continuación.

A propósito de lo anterior, valdría también conocer más del medio y génesis, dónde y cómo se desarrolla la obra, ya que esto es tan importante para el lector deseoso, como la obra misma.

Finalmente, la obra por sí misma, cambiará con las épocas y las muy diversas y personales interpretaciones; mas todo aquello que la rodea, será un marco congelado que vale la pena, en cualquier caso, también mirar.

“Color Ancestral” es muy distinto a todo lo anterior, aunque creo que mantiene ese deseo descriptivo y cautivo de momentos que, efectivamente, atisban los modos fijos de aquel fantasma llamado estilo.

Acepto, bajo cualquier cantidad de dudas, que los tres poemas comentados, son de tiempos muy separados de creación; en el primero vemosuna forma compacta, que se extiende en versos a los que les falta poco para ser párrafos, mientras que en el segundo una cambio en estrofas variables, que se notan por su separación, así como la disminución de extensión en versos.

En este tercero, una columna vertebral mucho más corta que los anteriores, que no pasa de las siete sílabas en la mayor parte del poema; separación más notada entre estrofas, al punto de hacer solamente seis con apenas dieciocho líneas.

Por lo tanto, si algo ha cambiado en Chuchette, es el espacio, y por lo tanto la pausa en sus poemas.

Muy agradable notar evolución en cualquier creacionista.

Aprovecho lo anterior para dejar muy claro que con esto no juzgo calidad poética, tema en el que por cierto me siento imposibilitado, y a decir verdad, también absurdo e innecesario; poco propósito tendría este escrito si fuera así.

Al contrario, encamino a la autora, para que quizá encuentre un par de cosas no vistas, o ligeramente ignoradas en su poesía, y así, solamente ella, vuelva a la propia meditación, para seguir haciendo, desde su gusto y visión, mejor poesía.

El poema comienza con una dedicatoria, que quizá sería obvio decir que Eliza Arana Cid es su hija; aunque no por el tono del poema, o la coincidencia de apellido, se pueda determinar totalmente lo anterior.

Como sea es un poema con vista, sino maternal, muy querida hacia la tierna presencia de una niña durmiendo.

Sobre la rima, destacan dos aliteraciones completas: “piel y tierra”.

En esta composición sí podría decirse que existe rima asonante fuerte, de nuevo en las vocales acostumbradas, a y o.

Aunque existe rima, no es del todo clara y guía, ya que lo repito, no me parece que Chuchette sea una poeta de formas ni estructuras.

El poema muestra una visión interesante ante el parado de la voz del observador, por eso es difícil decir que tiene divisiones internas, mas me atrevo a incluirlas como mosaicos separados pero incluidos en el vitral total.

Siendo así tendríamos cinco partes que por una ligera excepción, corresponderían a las pausas de estrofa.

Interesante notar, quizá por detalle de publicación, o error de interpretación, que la primera estrofa, tiene un punto y aparte en el segundo verso, que no continúa con la mayúscula en el respectivo tercero.

Lo anterior es nimio, pero no lo es el encuadre de pausa de la estrofa, ya que esa sección:

            (…)

            observo su piel…

            piel milenaria y buena;

            (…)

Suena a una primera división que debería desfasarse en estrofa de los dos primeros versos; tal como se hace en la sucesión del poema.

La segunda división cae en la tercera estrofa, cuando se detalla la fragilidad de la niña, por eso el deber de cuidarla tanto, cuidado al que se le agrega un detalle claramente influenciado por la Biblia.

            (…), hasta que vuelvas a confundirte con la tierra de que fuiste formado; puesto que polvo eres, y a ser polvo tornarás.     Génesis III, 19.

Frase lapidaria en la expulsión del Paraíso, que retoma Chuchetteen la frágil niña, muñeca de barro.

La tercera división que correspondería a la cuarta sección, de nueva cuenta abre el caleidoscopio y aunque parece que la resolución viene de la duda, por esos tres puntos suspensivos, contunde con que el color de la niña es:

            (…)

            Linaje y nobleza.

            (…)

A continuación de esta corta estrofa, el tercer encauce interno, que marca la sangre identidad de la infanta:

            (…)

            Sangre prehispánica

            (…)

Aquí retomo lo predicho, sobre si Chuchette es española, o mexicana, o criolla, o qué es.

Sería muy fácil preguntarle, y que ella misma lo explique; pero por ahora y por lo que ha mostrado en su obra, me atrevo a decir que es una mujer con ambas banderas en el corazón.

La obra remata en esta ocasión con una faceta que hasta el momento no habíase notado en la poeta: el orden metafísico universal.

            (…)

            meterme en tus ojos

            que encierran

            el universo.

Definitivamente el tema de lo macro en lo micro, es tan relativo, diverso y fascinante, como el Universo mismo.

En esta ocasión, nos regala unos lindos versos que evocan la inmensidad humana, en un espacio tan pequeño y asequible como una mirada, que quizá sorprende más, porque es una mirada cerrada, en la cual la voz descriptiva, intenta adentrarse.

Debo terminar este comentario, con dos peticiones:

La primera es que se lea poesía.

La segunda es que se lea a ChuchetteCidutier, exponente digna de un estilo poético, que vemos se va amoldando a la que seguramente será una digna representante de la madre de todas las artes.

Buena Obra.

Recursos en línea:

1.- Tres Poemas. María de Jesús Cid Gutiérrez, (ChuchetteCidutier). Cinco Centros. Disponible en  https://cincocentros.com/2014/08/20/tres-poemas/ .  4 de Diciembre 2014.

2.- Espectro Audible. María de Jesús Cid Gutiérrez, (ChuchetteCidutier). Cinco Centros. Disponible en https://cincocentros.com/2014/09/10/espectro-audible/ .  4 de Diciembre 2014.

3.- Color Ancestral. María de Jesús Cid Gutiérrez, (ChuchetteCidutier). Cinco Centros. Disponible en https://cincocentros.com/2014/11/05/color-ancestral/ .  4 de Diciembre 2014.

Rainer Maria Rilke - Imagen Pública
Rainer Maria Rilke – Imagen Pública

por Marcos Solache

XX

Complementaré mi opinión sobre los “Sonetos a Orfeo”; primeramente con un poema más de la primera parte. El vigésimo poema de la primera sección, retoma la peculiaridad del tópico animal en la poesía de Rilke; en esta ocasión el caballo.

Llama mi atención esta palabra del alemán: pferd. Recuerda las adquisiciones verbales indicadas por los sonidos peculiares que emiten los objetos.

Lo que me lleva a otra meditación; la palabra primaria es una impresión concordante sonora.

Como el título de esta colección lo indica, la mayoría de los cincuenta y cinco sonetos, de manera explícita o implícita, están dedicados a Orfeo. El semidios griego es la representación más característica de la personalidad poética en toda la mitología balcánica. Principalmente por su calidad de músico, y secundariamente por su melancolía de vida.

Los primeros dos versos del primer cuarteto, como pocas veces, son una dedicatoria ofrenda al poeta que bajó al Hades.

 

Pero a ti, Señor, ¿qué he de ofrendarte, di

            tú, el que enseña el oír a criaturas?

            (…)

 

Importante aquí, la exaltación a Orfeo como maestro. La enseñanza a las criaturas, por supuesto incluye al hombre dentro de ellas ¿Quién sino el tañedor de la lira, habrá de enseñar los secretos audibles encaminados a la lirismo, al poeta terrenal?

Estas lecciones auditivas, han sido desaprovechadas por el hombre general, y más bien afianzadas en el reino animal.

Por eso, esta ofrenda no es un soneto lírico per se, sino la fundación de una imagen movible y sonora. Los múltiples viajes, y visitas a específicos lugares, marcaron profundamente la sensibilidad del poeta.

Aquella mención de la columna egipcia de Karnak, o la visita algún lugar de la península itálica, donde sacaban las cenizas de los cántaros enterrados en una peña que daba hacia el mar; son solamente ejemplos de imágenes visitadas por el poeta, puestas en su poesía.

En esta ocasión es Rusia, y un paisaje primaveral cualquiera, que sin duda remembra alguna influencia de Dostoyevski.

 

            (…)

            Mi recuerdo de un día de primavera,

            su atardecer, en Rusia, un caballo…

            (…)

 

El segundo cuarteto comienza describiendo el sensible movimiento del caballo.

 

(…)

            Arrastrando una estaca con las patas delanteras,

            vino solo desde la aldea el blanco,

            para estar libre de noche en las praderas.

            (…)

 

 Una imagen de dolor y fuga, que remembra la opresión animal que Fiódor describió en Los Hermanos Karamázov.

El segundo cuarteto termina, con una inclusión imaginativa sobre el elegante movimiento del andar del caballo.

 

            (…)

            ¡Cómo golpeaba la crin de su melena

 

            sobre el cuello al compás de su arrogancia,

            con el torpe galope contenido!

            (…)

 

Recordar que la alusión al torpe galope, es por ir arrastrando la estaca con sus patas. Este sentimiento de libertad desmañada, no aminora la habilidad que posee el animal de escuchar, gracias a las lecciones del maestro Orfeo, ni de manar canciones con su galope.

 

(…)

            ¡Cómo manaban las fuentes del corcel!

           

            Sentía la inmensidad ¡y de qué modo!

            cantaba y escuchaba; (…)

 

Una serie de versos móviles, aireados, que evocan claramente el correr ansioso fuera de lo cautivo del hermoso corcel.

El último terceto termina, como es costumbre en el estilo de estos sonetos, revertiendo el ritmo, y apresurando los propósitos.

 

(…) tu ciclo de leyendas

            había concluido en él,

            es su imagen lo que ofrendo.

Como lo mencioné anteriormente, este soneto es un intento por transportar a Orfeo, destinatario de esta composición, al instante y a la pradera, en la que el poeta vio correr al caballo con torpes pasos, hacia la libertad.

Hasta el momento había olvidado comentar la peculiaridad tipográfica en cada soneto. Usualmente todos los sonetos incluyen una palabra o una serie de dos o tres, en cursiva; situación especial, sobretodo, porque el cambio de orden tipográfico, puede llevar instantáneamente a enaltecer lo destacado.

En este caso, la serie: “enseña el oír”, y el “en” del último terceto, son las subrayadas. Doble amarre sobre la actividad de Orfeo, maestro de lo auditivo, y la conclusión de ello, en la imagen descrita del caballo.

Rainer Maria Rilke - Imagen Pública
Rainer Maria Rilke – Imagen Pública

 

 

 

XIII

 

 

El poema que voy a comentar a continuación, forma parte de la segunda sección de los Sonetos,  división que aunque parece arbitraría, ni siquiera simétrica, puede responder al tiempo de creación de ambos hemisferios.

Seguramente, y guiado por esos halos que le exigían entrega y diligencia extrema en el tiempo de inspiración; es posible que Rilke haya concebido este par de series una seguida de la otra.

Esta segunda parte se distingue, quizá muy personalmente, por un intento de hondura más perceptible que en la primera. Lo anterior no elimina las características principales, como la presencia de Orfeo, o la dedicatoria a la temprana muerte de Wera.

El décimo tercer soneto, comienza como un pasaje entre transpuesto y remarcado de las Cartas a un joven poeta.

 

            Anticípate a toda despedida, como si ella estuviera

            tras tuyo, como el invierno que recién termina.

            Porque entre los inviernos hay uno tan infinitamente invierno

            que si lo pasas, tu corazón al fin resistirá.

            (…)

 

Para empezar, y como se nota la traducción, vemos cada verso muy alargado, rayando más bien en la prosa poética.

Lo que inevitablemente nos trasporta al escritorio del joven Kappus, y la seguramente meditativa imagen que habría tenido al leer estas líneas.

Ahora bien, tomando el tema preciso de este soneto, diría más bien que es variado, aunque siempre encaminado al modo de consejo de superación o creación, específicamente el poético.

El tema anterior de la despedida y su igualación con la imagen del invierno, vienen muy bien a la anticipación preparativa de ambas.

El ser humano, como cualquier animal, fuera del trópico, debe prepararse seriamente para sortear la dura estación fría, como también lo debería de hacer ante las inminentes despedidas.

El segundo cuarteto comienza con una alusión a Orfeo y su amada Eurídice.

Peculiar la aparición literal de la segunda, aunque bien presente en la historia y propósito del hijo adoptivo de Apolo.

 

            (…)

            Permanece siempre muerto junto a Eurídice; con más cantos

            y alabanzas regresa ascendiendo a la pura relación.

            (…)

 

El propósito de vida de Orfeo, fue rescatar a Eurídice del Hades, concedido con la única condición de que no mirará hacia atrás en su regreso. Imagen clara por cierto, que vemos en la portada del último disco de Arcade Fire: Reflektor.

 A propósito, escultura de Rodin, artista no solamente admiradísimo por Rilke; al grado de ser por un tiempo su secretario particular; de lo que valdría opinar en otra ocasión, su poesía francesa.

Desafortunadamente, Orfeo miró hacia atrás, y quedó condenado a salir del inframundo sin su amada. Continuó su vida, tañendo su lira, atrayendo a hombres y animales con su lirismo divino; hasta que un día, las Ménades, hijas de Baco, Dios contrario a los propósitos apolíneos, le dieron muerte, desmembrando todo su cuerpo.

Historia triste, que efectivamente termina con la unión de ambos en la muerte; por lo que el poeta impulsa a Orfeo a permanecer allá al lado de su querida, aunque sabiendo que regresará por medio de los cantos y alabanzas que los poetas de este mundo le ofrecerán.

Los siguientes dos versos del segundo cuarteto, y el inicio del primer terceto, complementan la labor que tenemos los que nos desvanecemos, sobre el legado de Orfeo.

 

            (…)

            Aquí, entre los que se desvanecen, en el reino del fin,

            sé tú un cristal sonoro que ya se quebró al sonar.

 

            Sé la razón infinita de tu vibración más íntima,

            (…)

 

Interesante la imagen del cristal sonoro al quebrarse, como una vibración infinita que permanece en la Tierra, y que nos incita a crear íntimamente, las más bellas composiciones.

El primer terceto termina con una reflexión y exaltación hacia el amado de Eurídice, a conocer lo que por condiciones humanas tenemos vedado.

 

(…)

            de modo que la realices por completo está única vez

            y conoce al mismo tiempo la condición del no-ser.

            (…)

 

Aquello escrito sobre el cristal roto, efectivamente, y como lo afianza en los versos anteriores, solamente lo hará una vez; y en esa condición única se pretende que nos guíe íntimamente en el sonido, y a la vez él, descubra la peculiar condición del no-ser.

Se puede recordar la obra principal de Heidegger: Sein und Zeit, con esta negación, precisamente del ser.

La culminación de este soneto, a diferencia de los comentados, no desvaría del último camino plantado, y continúa impulsando los propósitos no explorados, pero enteramente realizables por Orfeo.

 

(…)

            A las reservas de la naturaleza plena, tanto a las usadas

            como a las sordas y mudas, a las sumas indecibles,

            incorpórate jubilosos y destruye el número.

 

Una invitación a que el marcado con el sino poético, explore lo espacios inaudibles para el hombre, a todo aquello que es indecible para el ser humano, que Orfeo se incorpore, deleite y rehaga.

Y, sobretodo, finalmente, que destruye el número. Tal vez una alusión al metro en la poesía, que ha costado tantos buenos versos, como también los ha matado la rima; ya que muchas veces se pretende cerrar algo a lo clásico, estandarizado y canónico, que innovar en la búsqueda, principalmente sonora, porque la poesía es música antes que cualquier otra cosa.

Sin duda el metro mantiene un acotamiento fiel, y hasta cierto punto seguro, pero no el arte, ya que es imposible hacer este con fórmulas; sí con orden, pero no con un cuentasílabas”.

Rainer Maria Rilke - Imagen Pública
Rainer Maria Rilke – Imagen Pública

 

 

 

XXI

 

Sobre el vigésimo primer poema de la segunda parte de los Sonetos, debo mencionar antes que cualquier otro acercamiento, el gusto de Rilke por la naturaleza, especialmente por los jardines, y por la flor que sería palabra sobre piedra en su epitafio:

 

Oh, tú, rosa

pura contradicción

placer de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados.

 

 

Epitafio escrito por el mismo Rilke, en el que denota gran parte de su carácter poético. Entrelazamiento bello y contradictorio; quizá el único camino para alcanzar la belleza pura; a la cual todos hemos cerrado los ojos, a pesar de estar frente a ella.

El personaje principal de este soneto es el corazón, motor filtrador de las sensaciones y percepciones naturales, que llevan a poetizar aquellas experiencias fundidas en cristal.

 

Canta, mi corazón, los jardines que tú conoces;

            jardines como fundidos en cristal, claros e inalcanzables.

            (…)

 

Interesante la figura, de nueva cuenta, del cristal, elemento inalcanzable para el ser humano, será por su fragilidad y claridad, que en esta ocasión es fundido sobre los jardines límpidos persas.

 

(…)

            Canta y ensalza feliz el agua y las rosas,

            con nada comparables, de Esquira o Ispahán.

            (…)

 

Sobre estas ciudades iraníes, ambas famosas por sus jardines; la primera más moderna (Shiraz), conocida como las ciudad de las rosas, y la segunda aunque más pequeña, igual de importante por tener un palacio (Chehel Sotoon), imagen representativa del jardín persa.

El segundo cuarteto continúa con la dualidad jardines/corazón:

 

(…)

               Muestra, mi corazón, que nunca prescindes de ellos,

               que sus higos al madurar piensan en ti;

               que tú tratas con sus brisas, transformadas

               en rostro al elevarse, entre las ramas florecientes.

               (…)

 

Esta estrofa marca la sintonía que debe tener el corazón con los elementos naturales, especialmente, los productos de alimento y belleza, el fruto y la flor.

El primer terceto se desvía del tópico natural, pero no de los consejos y, como en este caso, precauciones al corazón.

 

               (…)

               Evita el error de que algo falte

               para la decisión ya tomada: esta ¡de ser!

               (…)

 

 Par de versos, cargados de existencialismo, como también de enigma; ¿qué nos puede faltar antes de comenzar la aventura de ser?

 Cuestiones por demás profundamente filosóficas, que no alcanzo a comentar.

En el final del primer terceto, encauzando hacia el cierre del poema, se abre un nuevo panorama, quizá también persa, por su fama de bellos tejidos:

 

(…)

               como un hilo de seda llegaste tú hasta dentro en el tejido.

               (…)

 

Ese tú, por supuesto, refiere al corazón, esta vez metaforizado en un hilo de seda que se incorpora a un tejido total. Elemento de suma atención que cerrará en el último verso.

El último terceto, como se espera por el comentario anterior, está enteramente ligado al verso anterior.

 

(…)

               Cualquiera sea la imagen a la que en tu interior estés unido

               (aunque sea sólo un momento de esta vida de penas)

               siente tú que se trata del tapiz glorioso, del entero.

 

Sobre el primer verso, interesante, primeramente por la diversidad, y de manera seguida, por la espiritualidad a la que cualquier corazón pueda estar unido. El paréntesis utilizado, muy pocas veces visto en la poesía de Rilke, será más bien un uso poco moderno, aunque si bien acompasado, es útil y hasta funcional, como en este caso, que de nuevo resalta lo trágico del muerto en Montreux.

Del último verso, y como ya lo anticipaba, con un toque panteísta, quiere asegurar, a base de una fuerte creencia, que nuestra vida, y en especial nuestra parte eterna, el alma representada por el corazón, está ligada algo mayor y mucho más trascendente que nuestros pensamientos y existencia.

Decidí elegir este último soneto de comentario, que precisamente no tiene pista ni de Orfeo, ni de Wera, ni de alguna otra peculiaridad mítica.

Asemeja una confesión ante la pared filosófica del poeta. mucho más personal y sincera, desde mi personal punto de vista, más auténtica a lo que fue la poesía de uno de los más grandes poetas del siglo XX: Rainer Maria Rilke.

El Perro de Orfeo

Rainer Maria Rilke - Imagen pública
Rainer Maria Rilke – Imagen pública

por Marcos Solache

Sobre“Sonetos a Orfeo”.

En esta ocasión comentaré uno de los poetas más importantes del siglo XX: Rainer Maria Rilke.

Importantísimo, no solamente en la lírica alemana, lengua en la que cultivó mayormente su poesía, sino también en el ámbito filosófico poético.

La importancia de Rilke, esto sin poder criticar el manejo del lenguaje original, reside en la meditación de sus poemas.

No es un autor de formas, ni sonidos, es más bien un pensador de la vida, realmente un filósofo.

Muy conocido que Heidegger, gran aficionado a la poesía, en alguna ocasión haya comentado que toda su obra se encontraba en un par de poemas de Rilke.

Su poesía es muy sustanciosa, no suele ser extendida, al contrario, aplicable al deber de todo poeta, cada versoacortado al sentido buscador de la existencia humana.

Sonetos a Orfeo, obra que comentaré en dos partes, mismas en las que se encuentra dividida la composición, forman parte de la creación final de Rilke.

Creación que quizá se ve precipitada por dos cosas; la primera es que, como “Las Elegías de Duino”, los “Sonetos”aparecen como una revelación divina, a las que Rilke fue tan devoto y orgulloso.

La composición de cincuenta y cinco sonetos, en pocos meses, denota el rapto de inspiración al que el poeta se sometió.

Que los “Sonetos” tengan una manufactura veloz, no diezma en lo mínimo la calidad de ellos, antes bien, y como el poeta lo hubiera confirmado:

Rilke - Imagen por Marcos SolacheRilke – Imagen por Marcos Solache

El subtítulo de los Sonetos es el siguiente:  Escritos como epitafio para Wera Ouckama Knoop.

Wera, fue una joven bailarina a la que conoció Rilke, por ser hija de un matrimonio amigo en München.

Su relación fue hasta cierto punto impersonal, aunque siempre llamativa para el poeta.

La señorita Knoop murió en 1919, tres años antes de la publicación de los “Sonetos”; su muerte fue repentina y curiosa.

Esto sin duda cautivó y sensibilizó en extremo al poeta; al grado de dedicarle una obra y algunos sonetos en ella.

Sobre la temática de los “Sonetos”, se identifica claramente, por las notas de mismo autor, cuales son los poemas dedicados a la bailarina; que me atrevo a decir es una figura aunque sensiblemente en la obra, secundaria en ella.

La figura y el tema principal es Orfeo, mas debo decir que su papel es tácito, aunque en la mayor parte de los poemas presente, siempre parafraseado.

Algunos sonetos son dedicados directamente al favorito de Apolo; son una ofrenda de flores a su labor y tarea pendiente en el mundo.

Otros más variados, dispuestos a los avances tecnológicos de la época, o, como el comentado más adelante, a un animal, entre algunos últimos,a lugares o escenas que impresionaron al poeta.

Pero absolutamente todos, con un hondísimo sentimiento humano, por lo tanto filosóficos.

Rainer Maria Rilke - Imagen pública
Rainer Maria Rilke – Imagen pública

XVI.

Antes de comenzar el comentario preciso sobre el soneto XVI de la primera parte, debo dar crédito a la traducción de Otto Dörr, quien de profesión médico, pero de devoción poética, ha dado una excelente recreación de los “Sonetos” y las “Elegías”; muy bien comentados y documentados, pero sobre todo cuidados en el aspecto sustancial.

No hace una traducción métrica ni rítmica, por lo tanto no musical; a lo que a propósito el alemán parece más bien un idioma filosófico, pensativo, másque poético lírico.

Si bien respeta la composición del soneto, de dos cuartetos y dos tercetos, no las pausas naturales, ni la sintaxis original.

Sobre esto, comentar que Rilke fue un asiduo traductor, principalmente de poesía francesa, su segunda lengua; de lo que decía que la mala poesía no se puede traducir, tampoco la buena, pero la diferencia es que esta última sí se puede recrear.

Creo que Dörr la ha recreado dignamente; puede encontrarse su aportación en la “Colección Visor de Poesía”, de la editorial española “Visor”.

Con la salvedad de que mi guía es una traducción, bajo los comentarios dichos, no precisaré detalles, y me abstendré a  comentar generalidades de los poemas.

Sobre todo estructurales, ya que aunque en apariencia la traducción en español respeta la estructura comentada del soneto, no es precisa en la interior.

El soneto XVI tiene un tema poco usual en el poemario: el perro.

            Tú, mi amigo, estás solo, porque…

            (…)

Esta es la primera mención, un tanto impropia, del protagonista del poema; que por cierto, desde el primer verso encontramos características filosóficas: soledad y justificación.

El primer cuarteto se divide entonces, por la justificación a la soledad que sufre el animal.

             (…)

            Nosotros nos apropiamos paso a paso del mundo

            por medio de signos y palabras

            quizá si de su parte más mezquina y peligrosa.

            (…)

Estos versos, muy extendidos, confirman mi comentario de que el alemán no es una lengua lírica, puesta más bien para la exposición de pensamientos.

Es entonces el ser humano el culpable de la soledad del perro; ¿por qué?, porque se ha apropiado de un mundo irreconocible, inventado en palabras y signos, mezquinos y peligrosos.

Un tema netamente filosófico, y desarrollado por los existencialistas como Heidegger, en el cual la palabra anula la esencia natural del mundo; la palabra, el signo, dispone de manera arbitraria, tradicional y arcaica, significados y propiedades a elementos naturalmente primordiales en el ser humano.

Sobre lo de mezquinos, es tal vez la apropiación de la sociedad sobre el mundo; es decir, cómo las urbes han invadido el planeta, explotando y consumiendo los recursos, sin ningún otro valor que el de la mezquindad, y sobre esta invasión han hecho un discurso de signos y palabras, muy fuera de lo esencialmente verdadero.

Sobre lo de peligrosos, es quizá por encauzar y cerrar temas abstractos, como los religiosos, que ponderan y clausuran tópicos tan relevantes como el propósito del hombre en la Tierra, creencias sobre nuestro origen o destino; discursos ideológicos muy fuertes, encauzados al sometimiento mental social.

El segundo cuarteto, menciona con una pregunta, toda la futilidad de la captura humana anterior:

             (…)

            ¿Quién muestra con los dedos un olor?

            (…)

Es uno de esos versos de corte netamente enigmático, en principio muy simple de asir, pero inmediatamente causador de revuelos.

Ciertamente, nuestra piel tiene la característica de capturar y exponer olores; habrá algunos muy propios, como el sudor o los emitidos por las hormonales sexuales, aunque en realidadla mayoría de nuestros olores naturales, son anulados por los sintéticos perfumes.

Por lo tanto, se puede concluir que el ser humano nunca muestra sus olores verdaderos; otra transposición del apoderamiento falso del mundo.

Pero el significado no se reduce a eso, parece que también hace un cruzamiento de sentidos; es decir, traspone el sentido del tacto con el del olfato.

Lo cual responde, por un camino más austero, a la misma posición; nadie puede tocar un olor y exponerlo de esa manera; otra adjudicación erróneamente adaptada de la apelada equívoca imagen del mundo.

Una última alusión a este interesante verso, nace precisamente igualándolo con el pasaje bíblico que se menciona al final del soneto.

En la bendición, que Isaac le da a Jacob, erróneamente, y adquirida por artificios muy ventajosos, aludiendo a lo comentado anteriormente, de manera mezquina, dice:

“Bien se ve que el olor que sale de mi hijo es como el de un campo florido, al cual bendijo el Señor.” Génesis XXVII, 27.

Lo más notable de la bendición, es cuando Isaac toca a Jacob, y este, cubierto por un pelaje de cabrito, pasa por el vello de Esaú.

Por lo tanto, el sentido del tacto es guía principal en el texto; elemento que se ve comprobado por el olor de la ropa de Esaú en Jacobo.

Finalmente, Rilke retoma el elemento principal de la narración, por medio de los dedos, cuestionándolo en el acto anterior; siendo no posible que el patriarca sea engañado a través de este medio, con el del olfato.

Complementan los versos del segundo cuarteto de la siguiente manera, muy separados de los anteriores, pertenecientes al verso con el que abre el poema:

             (…)

            Es cierto que tú sientes muchas fuerzas

            que nos amenazan…Tú conoces los muertos

            y te asustas ante un mágico refrán.

            (…)

Los perros, como los gatos y los caballos, tienen la fama de ver las almas de los muertos; fama que seguramente se les ha hecho sin ninguna peculiaridad, ya que si eso es cierto, debe de serlo para muchos otros animales.

Aunque en esta ocasión Rilke se apoya en los dichos populares, y enmarca la capacidad del perro para conocer las fuerzas espectrales de los muertos.

Primera alusión, un tanto indirecta, pero bien presente, de Orfeo en el poema.

Lo que salta un poco de estos versos, y los mistifican, es lo del mágico refrán, y la reacción del perro ante él.

Personalmente encuentro una mezcla de cualidades humanas racionales y primitivas; ya que la construcción de un refrán, será posible a través del raciocinio y orden de las palabras, mientras que su cualidad de mágico e impactante, serán cualidades instintivas.

Este es tal vez, el verso que une al humano con el perro; construyendo un refrán, y reaccionando temerosamente a él; digamos que las cualidades puras del perro, se han inmerso en el asombro humano.

La mayoría de los “Sonetos a Orfeo”tienen la característica de saltar dramáticamente en los tercetos, y cerrar, en muchos casos, apartadamente.

El primer terceto, conjuga, en un plano posterior a la unión que se comentó, más afable para el protagonista, sobretodo por  su triste situación de soledad:

            (…), se trata de hacer soportar juntos

            piezas y partes como un todo.

            Ayudarte será difícil. (…)

La unión entre el hombre y el perro, el soportar juntos el mundo aparentemente real, significado en palabras mezquinas y peligrosas, es la fuerza sobre la difícil tarea.

Sobre la división del mundo en piezas y partes, pero la mirada de ellas como un todo, más que un consejo al perro, en el último terceto se comprobará porqué, parece un fundamento de accionar filosófico; entender al mundo como infinidad de divisiones un una unidad, un poco panteísta quizá.

El último terceto conserva la conversación entre el hombre y el perro, pero termina, abruptamente separada de ella, en cuestión de un par de versos.

             (…)

            no me siembres en tu corazón. Crecería muy rápido.

            (…)

Este verso contrasta y sustenta la opinión sobre la facultad humana de dividir, mientras que la del perro es deentrega única y fiel; no puede mirar el mundo a través de un caleidoscopio, no tiene la facultad de incluirse en el mundo dividido hacia un todo, sino que hace de un solo individuo su todo.

Por eso lo de “Crecería muy rápido”, facultad innata en el animal de entregarse al amo hombre.

Aunque es una recomendación hacia el perro, como vemos es inútil, y más bien parece un consejo hacia los seres humanos que tienen esta facultad, de entregarse y sembrar en sus corazones rápidamente otros corazones humanos.

Comentario dado, quizá por su condición solitaria, muy huraño hacia las relaciones interpersonales.

Complemento el último terceto con una alusión, pocas veces leída en Rilke, extrayendo un elemento bíblico.

             (…)

            La mano de mi Señor quiero guiar

            y así decirle: Aquí. Este es Esaú, en su piel.

En esta serie es común encontrar alusiones que rayan en devoción divina hacia Orfeo; por lo tanto, se puede suponer que la anterior: “mi Señor”, es hacia él; quien está transpuesto en Isaac y el capítulo XXVII del Génesis.

La salvedad de que el perro es Jacob, revestido con el vello de Esaú.

Final heterodoxo, que abre con poco respeto la tradición judía, sabiendo que Jacob es el nexo patriarcal de las doce tribus.

Por lo demás parece una consideración de Rilke hacia el perro, ante el dios de la belleza poética, Orfeo, única divinidad en la que cree el poeta; al que encomienda que no se pierda, ni mucho menos se maldigala esencia canina, como pasó bíblicamente con Esaú.

Niebla en Texcoco

Estatua de Nezahualcóyotl afuera del Museo del Ejército - Imagen pública
Estatua de Nezahualcóyotl afuera del Museo del Ejército – Imagen pública

por Marcos Solache

Una niebla de dardos se tiende

Complemento mis comentarios sobre la poesía de Nezahualcóyotl; en esta ocasión con algunos poemas incluidos en los “Romances de los Señores de la Nueva España”.

Apunto el reconocimiento que se le debe a Patrick Johansson por ser un fiel interesado en la poesía náhuatl, especialmente en la traducción al español del poemario mencionado, que por cierto, también debería reconocimiento a su primer compilador, Juan Bautista Pomar, bisnieto del poeta.

La traducción de los poemas incluidos en los “Romances”, tienen la peculiaridad de que incluyen en sus versos,algunas onomatopeyas de origen náhuatl.

Más adelante veremos como se conjugan estas expresiones, que en realidad chocan disonadamente con la traducción castellana.

Quizá lo que el traductor quiso recordar, es la tradición músico-teatral en la que están constituidos los poemas.

El primer poema, aunque incompleto, es muy importante por dos características: la primera es que es un canto sobre la guerra, actividad importantísima en la cultura mexica.

Baste recordar las famosas guerras floridas, en las cuales no se combatía para someter al contrario, sino simplemente para la captura de esclavos en honor al sacrificio humano.

Por lo tanto, la guerra, y específicamente el morir en ella, eran rituales comunes y sagrados, a los que cualquier guerrero debía todo respeto y anhelo.

La segunda es la fecundidad lírica en el poema.

            Jade                            ohuaya

            Oro                              oo

            tus flores, oh dios         ahuaya

            ohuaya ayya aya ahuaya

            (…)

Personalmente, de todos los poemas que se adjudican a Nezahualcóyotl, este me parece completamente diferente, será por la traducción, o realmente porque su composición estructural externa e interna, son diferentísimas a cualquier otro.

En su mayor parte compuesto por estrofas de dos o tres versos, prácticamente todas fragmentadas con onomatopeyas, de lo cual lo más interesante es que cada apunte estrófico no es seguido ni antecedido, sino más bien compuesto de manera independiente, una composición reflexiva.

Prácticamente se podrían acomodar las estrofas en el orden que se desee, sin cambiar el fin del poema.

Quizá sea aventurado decir que este es el poema más vanguardista de Nezahualcóyotl, sobretodo porque no se cuenta con el texto completo, que tal vez caiga en la razón usual de aplicar las repeticiones y divagaciones temáticas por las cuales se distinguen sus demás composiciones.

Aun la posibilidad anterior, no resuelta por el momento, realmente vale la pena detenerse un momento en el fragmento disponible.

            (…)

            Las flores de muerte al filo de obsidiana,

            la muerte en guerra                   aya yahuiya

            ohuaya ayya aya ohuaya

            (…)

He escrito que las flores y los cantos en la poesía de Nezahualcóyotl, son prácticamente sinónimos; elemento que en esta ocasión sorprende al usarse como símil humano bajo el sacrificio del filo de la obsidiana, transfigurando el cuerpo en flor.

 Mas sin embargo, la guerra no se establece como un mero concepto poético, sin promete un estado de reconocimiento eterno.

            (…)

            Con muerte en guerra                yehuaya

            se irán dando a conocer.

            (…)

Un tema pilar en la poesía de Nezahualcóyotl es la impermanencia en el mundo;que nuestros nombres sean borrados de la historia del planeta, es una preocupación fatal para el poeta.

Sobre este dilema, encuentra dos pasajes que lo superan: uno es el canto, las flores, en los cuales nuestras voces quedaran perpetuas, y otra, como lo leemos, es la muerte en la guerra, acto que brindará fama eterna.

Como lo he dicho, cada estrofa es independiente pero sin perder el fundamento temático que es la guerra.

            (…)

            Un polvo de escudos se tiende              yehuaya

            Una niebla de dardos se tiende              yehuaya

            (…)

Descripciones completamente del campo de guerra, muy solemnes y evocativas a la acción en la batalla.

El fragmento continúa con el mismo tono apartado en sus estrofas, y para finalizar lo disponible, evoca el más allá, premio interminable para todo aquel que dignamente muera en guerra o sacrificio.

            (…)

            Poco es lo que se lleva uno

            al lugar de los descarnados                   ohuaya ohuaya

 

            Sólo con flores vibrantes                       yahuaya

            Sale…

 Este lugar es el ya citado, “quenamican”, donde el poeta aduce será el lugar real de encuentro.

Comentario encausado a lo que hoy se llama filosofía metafísica, de lo cual el poeta, demuestra una vez más, que las etiquetas modernas, son solamente eso, etiquetas, ya que para las cuestiones fundamentales en nuestra existencia, sabemos no existe clasificación ni encauce, porque son presencias inmemoriales.

Texcoco - Imagen pública
Texcoco – Imagen pública

Nadie es amigo del Dador de la vida

Anteriormente comenté sobre la señalización a Nezahualcóyotl de ser el primer poeta que cante a un dios.

Característica en parte inverosímil, al saber que algunos poemas de la época, se hicieron expresamente como medios para evangelizar.

Dejando a un lado esto, y sobretodo en esta composición que sí parece de un corte reflexivo más que impositivo, encuentro a un Nezahualcóyotl, ambivalente entre la presencia del único dios, y la imposibilidad de conocerlo.

El poema abre con la evocación a la omnipresencia del Sumo Árbitro:

            (…)

            en todo lugar es invocado,

            en todo lugar es venerado:

            (…) su gloria

            en la tierra.

            (…)

Si analizamos esto sesgado hacia la religión católica, encontramos la contradicción de que en ella se infunde la presencia de dios en sus templos, aunque sin la negación de su presencia en todas partes.

Quitando aquel valor dubitativo, Nezahualcóyotl, muy determinista, asegura que no hay lugar donde no se encuentre; por lo tanto, y bajo un pensamiento abierto, pero sobretodo contradictorio a sus propias creencias, concluye que no hay lugar que pueda ser casa del Sumo Árbitro.

No solamente no hay templo que abarque la extensión del Dador de la vida, sino tampoco hay amigos de él, dígase entonces, sacerdotes guías.

            (…)

            nadie puede ser amigo

            del que hace vivir a todo:

            solamente es invocado,

            (…)

Ambas declaraciones por demás transgresoras al orden religioso de su propia cultura, hacen dudar de sus ataduras, y más bien, si esta es de la propia voz del príncipe, aclaran el sentido de que todo real poeta, no solamente es oposición, sino independencia, claridad, y propia posición.

Sin templos ni sacerdotes; ¿a dónde queda pues el refugio religioso humano?

             (…)

            solamente entre las flores

            conocemos a la gente en la tierra,

            en el sitio en que se está junto a ti.

            (…)

La respuesta vuelve a ser la poesía, la naturaleza, de la cual sabemos fue gran aficionado, inclusive referenciado a la construcción de un jardín botánico en Texcotzingo.

Las últimas dos estrofas, en éxtasis pleno de vida, gritan lo siguiente:

             (…)

            ¡sólo un brevísimo instante a tu lado y junto a ti!

            Nos enloquece el corazón,

            aquel que hace vivir a todo,

            nos embriaga aquí…

            (…)

Qué anhelo e insuficiencia de vida.

Aquí se plasma la brevedad existencial que tanto se ha comentado, pero no con un sentido melancólico, sino como un impulso para beber la vida hasta las heces.

Remata este canto con un estatuto, aunque pesimista en lo reservado, lleno del desatino entre lo humano y lo divino.

             (…)

            ¡Nadie quizá acertar pueda

            el que habla sobre la tierra!

Quizás el origen humano se remonte al origen religioso, disímiles siempre, acentuándose porque nunca ha habido, ni habrá, un entendimiento fiel entre ambas partes; característica que de nuevo remembra uno de los fundamentos existenciales de la especia humana.

Códice Xolotl - Imagen pública
Códice Xolotl – Imagen pública

Las flores y los cantos son tu atavío

El mensaje inmortal de la poesía de Nezahualcóyotl es su origen, el canto que es flor.

En este hermoso poema, el poeta concluye,dubitativo de nuevo,que nuestro único propósito real en la tierra es el cubrirnos de cantos y flores.

Este poema, como en ningún otro, el poeta se atreve a pasar del filo de la muerte, y exalta la finalidad de la poesía, su importancia, deber dispersivo y permanencia en este y el otro mundo.

             (…)

            ¿Es verdad que ha de desaparecer

            nuestra muerte en la tierra?                   ahuiya

           

            Yo soy cantor

            con ellos al lugar desolado.

            (…)

Lo anterior deja muy en claro que en esta ocasión el poeta no duda de la respuesta, y afirma que al lugar desolado, llevará los cantos y las flores; atavíos que previamente son magnánimamente descritos:

             (…)

            Ya sea jade,

            ya sea oro,

            ancho plumaje de quetzal,

            lo extiendo aquí en el lugar de los atabales.

            (…)

La siguiente estrofa, retoma el estado de ánimo de aflicción tan característico en el poeta, expresado generalmente, cuando recuerda que habremos de irnos de este mundo.

             (…)

            La verdad quizás la siente nuestro corazón.

            (…)

            por eso lloro, me aflijo.              aya

            (…)

Interesante el verso sobre que la verdad no se será afable a la razón, sino al corazón.

Abunda de nueva cuenta en la levedad humana, y en la siguiente estrofa asegura que el mundo no puede ser destruido por nuestros medios, ya que dios es generoso en su creación.

             (…) nadie

            ha de acabar con

            tu riqueza, tus flores,

            (…)

Versos que quinientos años después se tornan dudosos, a sabiendas del poder destructivo del ser humano.

La siguiente estrofa recuerda una fórmula juarista, pero sin estar fincada en el respeto, más bien en la poesía.

             (…)

            Con flores aquí

            se enreda la unión de naciones,

            la amistad.

            Alegrémonos con ellas.

            (…)

Tal vez la poesía también sea “respeto al derecho ajeno”, aunque lo que indudablemente es: una inclusión en el derecho universal, fraternalmente unida por la amistad.

Por supuesto que la poesía es amor.

Culmina pisando tierra de espectros, en la que afirma que si ambos, el “quenonamican” y la tierra, son lugares desolados; ¿qué nos une a la vida y nos aleja positivamente de la desolación?

             (…)

            Las flores, los cantos,

            perduran aquí                ohuaya ohuaya

            (…)

No hay más respuestas, siempre voltea a la poesía para salvar nuestra existencia e inmanencia terrestre.

Continúa este estrepitoso final, con cuestiones existenciales; preguntándose si en verdad se vivé allá; a lo que sin temor, y rotundamente afirma:

             (…)

            Es en verdad nuestra casa,

            también (allí) vamos a vivir        ohuaya ohuaya

Reafirmo y extiendo mi último mensaje, sin tocar nervios sensibles por la situación actual de México: el progreso de nuestro país está en su cultura y nuestro interés hacia ella.

El día que como una responsabilidad social la tengamos, tal vez una revolución tenga sentido, no antes, como lo dejó perfectamente demostrado la de hace cien años, ni la que se esboza en el presente; ya que sin esto, sin el fortalecimiento interior que engrosa la poesía en cada uno, personalmente encuentro en la manifestación, un sentimentalismo desencarnado sin dirección.

Que la voz remembrada de Nezahualcóyotl, sea apenas la punta, de aquella lanza que todos esperamos rompa con las malas tradiciones.

Palabras sobre Corazón de jade

Nezahualcóyotl - Imagen pública
Nezahualcóyotl – Imagen pública

por Marcos Solache

Aunque sea de jade, se quiebra.

Existen dos recopilaciones muy importantes para referir la poesía de Nezahualcóyotl: “Los Romances de los Señores de la Nueva España” y “Los Cantares Mexicanos”.

En esta primera aproximación a la poesía, de quien oficial y públicamente se puede considerar el primer poeta de México, nombraré algunos poemas incluidos en los recopilados por Fray Bernardino de Sahagún, “Los Cantares Mexicanos”.

Es sabido que el paralelismo entre el náhuatl y el español es prácticamente nulo, por lo que resultaría infructífero hacer un análisis estructural sobre los poemas traducidos al español; por lo tanto solamente atenderé a realizar una aproximación temática sobre ellos.

Por cierto, debe dársele crédito a Miguel León-Portilla como traductor de “Los Cantares”, y vivo impulsor del náhuatl y su poesía en nuestro país.

Este primer poema, “Aunque sea de jade, se quiebra”, debe su título a parte de la estrofa final:

            (…)

            Aunque sea jade se quiebra,

            aunque sea metal precioso se hace pedazos,

            la pluma preciosa se rasga.

            (…)

Subraya uno de los temas más utilizados en la poesía de Nezahualcóyotl, la brevedad del ser humano en la Tierra, comparada con la permanencia milenaria de las rocas, como el jade; que por cierto tiene una dureza cercana a la del diamante.

También agregar que la figura de una piedra preciosa, como lo es el jade, alude a joyas o ajuares únicamente utilizados por los reyes o príncipes.

Así entonces, poniendo en altavoz el tema en la época, es realmente controversial, ya que a los reyesse les consideraba como nexos directos entre los dioses y los hombres, por eso perturba la voz de que aunque sean príncipes de jade, pasarán de este mundo, perecerán y morirán.

Otro tema expuesto en este poema, es la actitud que se debe tomar ante la verdad anterior:

            (…)

            No para siempre en la tierra,

            sólo un poco aquí.

Debemos estar alegres, como el príncipe Nezahualcoyótzin, tomemos prestadas las flores de Aquél por quien vivimos, y vivamos.

 

 

Continuando en retrospectiva sobre los diversos temas, tenemos que la relación de la flor y el canto en la poesía náhuatl es muy intima, al grado de que como un diafrismo, pierde legibilidad propia y se mezclan en un solo significado más elevado.

 

            (…)

            Se separan, se esparce,

            amarillean las flores,

            ya son llevadas

            al interior de la casa del ave zacuan.

            (…)

 

El final de esta estrofa y los versos que continúan a ella, exponen un acto ceremonial en el cual se esparcen y separan las flores, por eso se secan y amarillean, y son llevadas al interior de la casa del ave.

Es una imagen que posee un fuerte fondo metafórico al considerar, como lo he escrito, símil el canto y la flor; por lo tanto es como llevar de un lugar, al mismo lugar, la flor y el canto, el pétalo y la pluma.

 

Los atavíos como brazaletes y aretes, eran muy comunes en la clase real, dígase una especie de distintivo contra la clase marginal; este poema deja muy en claro esta distinción de ornato, y uniendo significados a lo ya mencionado del jade, tenemos:

 

            (…)

            Brazalete de jade pulido,

            brilla vuestro corazón,

            vuestra palabra,

            vosotros señores.

            (…)

 

Vale decir que cae muy bien la adjetivación del brillo del corazón con el brillo del brazalete de jade, ya que une este elemento al otro, y así caen unidos al compás de la muerte y la quebradura.

 

 

Comencé el comentario de este poema con el final del mismo, así que lo justo sería terminarlo con el principio de éste, por lo que, primeramente, hay que decir que el escenario de apertura de las tres primeras estrofas, es un sitio en el que se celebra un canto con baile y música, envueltos por el “Dador de la vida”.

 

Debo apuntar que la tradición poética en la época de Nezahualcóyotl era originalmente oral, acompañada de bailes y musicalización.

 

Así, los cantos y las flores se ofrecen en un lugar específico, que posteriormentese advierte, metafóricamente, como la casa del ave zacuan, pero que previamente es descrita de manera más abundante:

 

            (…)

            Donde están los brazaletes,

            en casa del metal precioso,

            esparce sus hojas el árbol xochincuáhuitl,

            (….)

 

Apuntar que el árbol xochincuáhuitl, es un árbol florido mitológico, el cual conecta este mundo con el inframundo.

Aparece la imagen de los brazaletes como elementos distinguidos en el baile, alusión a la celebración que alegremente se lleva acabo, y ante la cual se esparcen las hojas del árbol xochincuáhuitl.

 

La estrofa que prosigue a esta, interesantemente menciona que Nezahulacóyotl, protagonista inmerso en el poema, se convierte en el árbol mitológico, meciéndose, inclinándose, y finalmente irguiéndose ante Dios.

 

Lo anterior concluye que el cantor se convierte en la conexión entre lo conocido y lo desconocido, escenario del canto donde se alegra el pueblo y se conecta con su destino final; aquél que preocupó tanto al nacido bajo el presagio del sacrificio:

 

            (…)

            Nos iremos,

            alegraos,

            lo digo yo Nezahualcóyotl.

            (…)

Sin título - Fernando Andriacci
Sin título – Fernando Andriacci

 

 

 

 

En el cielo del Anáhuac vive mi corazón.

Ahora vale mencionar la polémica sobre la autoría de Nezahulacóyotlen ciertos poemas.

 

Decir entonces que después de casi un siglo de su muerte en 1472, se intentó por primera vez conservar sus poemas de manera escrita; por lo tanto, y en este amplio tiempo en que continuaron manteniéndose en el uso popular, no sorprende que se le hallan abonado muchas palabras e ideas que quizá él nunca ahondó.

 

Una de las temáticas profundas a las que está más enraizaday expuesta la poesía de Nezahualcóyotl, es precisamente de aquellos que se aventuraron a recuperarla: y quién si no los frailes católicos.

En el poema que prosigue en este comentario, “Palabras que curan”, veremos el corte de un cantar meramente sincrético, entre el origen náhuatl y la continuación en la tradición católica.

 

“En el cielo del Anáhuac vive mi corazón”, es un canto de despedida; nuestro querido poeta Nezahualcóyotl se apunta hacia el más allá.

 

Aunque lo anterior es la idea que mantiene el fondo de la composición, está es complementada por otras escenas y escenarios.

 

 

La primera estrofaevoca muy atinadamente, y con sentencias breves, parte de lo que comenté en el poema pasado.

 

            Yo ave (…)

            ofrendo la plenitud de la fiesta,

            soy un canto.

            (…)

 

El ave es relacionada con el canto, que es flor, y que compone la exposición completa de época, bien imaginado como una fiesta.

 

Esta primera estrofa continúa con los versos que le dan título al poema, de los cuales debo advertir que personalmente son de los que encuentro más bellos.

            (…)

            En el cielo, en Anáhuac, vive mi corazón.

            En los labios de los hombres, esparzo mis flores.

            (…)

 

Parece un epígrafe sobre la tumba omnipresente del poeta, de donde nos vendrá toda su inspiración; caerán sus flores a los labios de los hombres, y ahí vivirá él que es su poesía.

 

Las siguientes dos estrofas abren el triste escenario en el que se encuentra, melancólico por pensar en la muerte, hacia el camino al amortajamiento.

 

            (…)

            En la orilla de las nueve aguas,

            en Xochitlalpan, vosotros mis amigos,

            que sea ya el amortajamiento.

            (…)

El número nueve en la cosmogonía mexica, representa, refiriéndose al agua, el infinito, la vastedad; por otro lado la palabra Xochitlalpan evoca el paraíso, el lugar de las flores.

Estamos entonces ante la puerta al otro mundo, a un paso del paraíso, avance que se dará únicamente con la muerte.

 

Pero este pensamiento no valentona al poeta, antes bien lo sumerge en una estadía de tristeza que solamente puede ser contrarrestada con la embriaguez que recibe de su canto.

 

            (…)

            sólo de mi interior sale mi tristeza,

            el canto, embriaga mi corazón.

            Sobre Xochitlalpan se es amortajado.

            (…)

La penúltima estrofa versa muy soberbiamente, la manera en la que el poeta nunca morirá; con la cual su presencia en la tierra, mientras existan labios humanos que lo puedan cantar, vivirá:

 

            (…)

            con cantos seré recordado,

            vosotros que me sois extraños,

            me iré, iré a perderme,

            (…)

Finaliza este poema, con el lugar en donde serán esparcidas las flores últimas, que son su canto, que son él mismo; cerca de la ribera del agua amarilla.

El amarillo, como lo vimos en el poema anterior, representa la muerte; contrariamente al color verde que representa la vida, la fecundidad; esta visión entera de la vida, muerte y regeneración, era muy bien representada por las estaciones del año.

 

            (…)

            Sufro,

            soy llevado al lugar de Tlapallan

            donde el humo se está elevando, allá iré,

            iré, iré a perderme,

            en estera de plumas preciosas iré a tenderme.

 

El Tlapallan en la mitología mexica, representa el lugar del fuego; sobre esto debe saberse que una manera común de honrar la muerte de un personaje importante, sea un rey o un príncipe, era incinerándolo.

Se entiende entonces lo del humo, y se cae en cuenta, que lo de la estera de plumas preciosas, es una metáfora sobre la estadía en el paraíso.

 

 

 

 

 

Poesia - Imagen pública
Poesia – Imagen pública

Palabras que curan.

 

“Palabras que curan”, como lo anticipé, es un poema con corte católico; lo que confirma a su vez, que no todos los poemas en náhuatl de la época responden al autor nacido en el año conejo.

 

Concluyo que Nezahualcóyotl es más bien una imagen omnipotente representante de toda la poesía náhuatl de la época; es decir su condición de personaje de la realeza, le hereda la autoría de toda la poesía náhuatl del siglo XV y parte del XVI.

 

 

Las tres primeras estrofas anuncian el regreso de Nezahualcóyotl, el faisán blanco, al sitio de las columnas de turquesa: México.

Tenía que ser un ave, y una muy bella como el faisán, la que representará el canto del poeta; y tenía que ser Acolhuacan, el valle deAnáhuac, el destino de su llegada.

La cuarta estrofa es crucial en la composición, ya que une el nombre de Motecuhzoma, es decir Moctezuma, a la piedad católica.

 

            (…)

            Él, Dios, te vio con piedad,

            sintió compasión de ti, Motecuhzoma,

            por eso tu guardas su estera, su sitial de Dios.

            (…)

 

Moctezuma representa la transición entre la antigüedad y la era colonial, por eso es tan importante colocarlo en la mitad de la tradición religiosa mexica, y la tradición religiosa católica; en él se cumple plenamente el sincretismo.

Así mismo, vemos en esta estrofa una característica importantísima que delata la presencia apostólica romana: la piedad.

Característica ampliamente exaltada en la doctrina de Jesucristo, ante todo y por todo, se muestra como un hombre-dios piadoso, con la facultad de perdonar y aceptar en el Reino, a todo aquél que se arrepienta de veras.

Por último, la figura de Moctezuma es colocada muy dignamente guardando el sitial de Dios; si se mira lo anterior con ojo ortodoxo, se encontrará profano, pero si se hace pensando en el proceso de evangelización, se entenderá que la intención es colocar a Moctezuma al nivel de Dioses perfectamente adecuada.

 

 

Las siguientes tres estrofas versan del llamado a las flores, los cantos, que broten entrelazados de belleza.

 

Hay una imagen importante dentro de estas tres estrofas de evocación, que versa lo siguiente:

 

            (…)

            La flor que es la luz está brotando,

            (…)

 

Juan el Evangelista deja muy en claro que Cristo es la luz; por lo tanto, la alusión se mantiene veraz al intentar mezclar la poesía, representada por la flor, con la luz, el hijo de Dios.

 

 

La novena estrofa tiene una peculiaridad paralela con la segunda, mas con la adición de la Virgen María; figura por demás importantísima en la evangelización de México, a saber que la Virgen de Guadalupe es la patrona del país.

 

            (…)

            Columnas de turquesa se hace Santa María,

            columnas del cielo se hace Él, Dios.

            Gobierna Él la tierra,

            en brazo tiene al Anáhuatl, al cielo.

            (…)

 

Solamente para recordar, el uso en la segunda estrofa de las “columnas de turquesa”, son aquellas que marcan las coordenadas donde se encuentra México.

Si hacemos el paralelo con lo que se dice en la novena estrofa, vemos muy claro que ellas son María, por lo tanto México se encuentra donde y por gracia del sostén de la Virgen misma.

Esta estrofa, por más, es digamos la más abierta al declarar la tradición católica, y con ella hundir la indígena;¿dónde quedaron Huitzilopochtli, Quetzalcóatl, Coatlicue o Tezcatlipoca?.

 

 

La última estrofa vuelve a ser una lección de catecismo que coloca a estos importantes personajes, Nezahualcóyotl y Moctezuma, descaradamente en el paraíso católico.

 

            (…)

            A ti Nezahualcóyotl, a ti Motecuhzoma,

            os forjó el Dador de la vida,

            os forjó nuestro padre Dios,

            en el interior del cielo.

 

 Me parecen versos claros como para agregarles comentario alguno; lo que sí debo subrayar es la tristeza que personalmente encuentro en ellos.

 

 

Alguna vez, un gran hombre me dijo que el progreso de un país depende del amor hacia el propio.

Amemos a Nezahualcóyotl y a la obra náhuatl, porque son un pedacito de México, y un pedacito de nuestro progreso se encuentra en estos versos.

Místicas

Amado Nervo - Imagen pública
Amado Nervo – Imagen pública

por Marcos Solache

XXXI- En el Camino

 

A la par de “Perlas Negras”, Amado Nervo publicó “Místicas”.

Una serie de poemas enmarcados claramente en el misticismo; tópico que será recurrente en el ideario de Nervo.

En esta ocasión, y con un cambio súbito, aunque no desmembrado del fondo, Nervo intenta aluzar su oscuridad, y se vuelve mucho más religioso; aunque no alcanza la espiritualidad que logrará en años postreros.

Cabe el apunte de que Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz, cual era su nombre oficial, y no el seudónimo por el cual lo conocemos todos, estudió el primer año de leyes en el Seminario de Zamora, Michoacán.

Situación que evidencia su plena formación católica; aunque muy pocas veces, como en este par de poemas, sacada a relucir en su poesía.

El poema “En el Camino”, está dedicado a uno de los héroes literarios más importantes del poeta: Leopoldo Lugones.

No solamente de Nervo, sino de muchos otros, como Borges, Cortázar, Alfonso Reyes, López Velarde; y casi cualquier otro que se quiera nombrar, ha leído y amado la obra del Cordobés.

Existe una triple visión de las figuras de Lugones, Dios, y la Poesía.

La aparición de Lugones es determinante en el epitafio de la dedicatoria, pero con un sentido encubierto hacia la Poesía; el Padre-Dios.

El poema está dividido en tres actos.

El primer acto, “Resuelve tornar al padre”, comienza con un mensaje de confort hacia Cristo Rey.

            No temas, (…), si descarriado

            tras locos ideales he partido:

            (…)

Sintetiza los daños y dolores del mundo en que ha vivido el poeta, constituido entre fantasmas, que ahora, frente a la verdad, se han vuelto escombros.

Ahora que quiere regresar al Padre, se ha animado a formar en su ánima un nido auténtico.

            (…)

            olvidando los sueños que ha vivido

            y las tristes mentiras que ha soñado.

            (…)

Este par de versos, en especial, son muy fuertes desde el punto de vista que las vidas humanas, están pensadas en sueños humanos.

Perder los sueños, o peor aun, develarlos como mentiras, es un enfrentamiento realmente profundo.

Este primer acto termina con la llegada al monte místico.

Viejo, con un báculo, no espera llegar a la punta de la montaña, se conforma con la falda, estar pegado alo menos reluciente del ente divino.

            (…)

            con andrajos de púrpura en los hombros,

            con el haz de quimeras a la espalda.

Un símbolo de humildad y de grandeza a la vez, el utilizar el color de los Césares, pero hechos jirones.

Cabe aclarar que lo de viejo, es quizá una asimilación a la madurez temporal, y hartazgo terrenal que espera el poeta del mundo, ya que con 28 años, es muy difícil pensar que lo ha logrado.

El objetivo de este primer acto, se enfatiza en el último verso, que es una figuración clara de quien lo llevará al Padre, es la poesía.

El haz de quimeras que carga; pero no pesa, porque es un hermoso y brillante fardo.

El segundo acto; intitulado, “De cómo se congratularán del retorno”, enmarca, como desde el título se prevé, un tiempo futuro, inclusive inexistente en el tiempo lineal del poema.

Si en el final de el primer acto, ha determinado por asistir hacia el contorno bajo de la montaña, este acto se convierte en ficción sobre el posible logro de llegar ahí.

La primera estrofa se separa de las siguientes tres, por ahondar en el pensamiento del poeta, previo al encuentro.

            Tornaré como el pródigo doliente

            a tu heredad tranquila; (…)

La similitud con la parábola del hijo pródigo es inevitable, como también lo es, en este sumergimiento antes del beso que le dará Cristo en la frente, las tinieblas en las que se concentraba el poeta.

                                    (…), y al inclemente

            resplandor de los soles tengo miedo.

            (…)

Las siguientes tres estrofas están encadenadas, y describen, como ya se mencionó, el encuentro con Cristo, que es un compromiso de unión eterna, por medio de un anillo de casamiento.

            (…)

            y dejarás un ósculo en mi frente

            y un anillo de nupcias en mi dedo;

            (…)

Tal como en la parábola de Lucas XV, 11-32; el regocijo del Padre por ver a su hijo resucitar después de haber muerto, se celebra con una gran comida.

            (…)

            y congregando del hogar en torno

            a los viejos amigos del contorno,

            mientras yantan risueños a tu mesa,

            (…)

El tercer acto; titulado, “Pondera lo intenso de la futura vida interior”, es digamos el inicio del poema, desde el punto de vista en tiempo.

En esta sección, el poeta piensa lo que será, si un día se atreve a dirigirse hacia su Padre.

El móvil para esta futura vida, es la idea de la posibilidad en Cristo, en paz y aislamiento.

Inclusive menciona la Cartuja, como posibilidad, me atrevo a decir real en su vida, de en algún momento internarse en el monasterio.

 

Coincide que la espera en la llegada al Padre, debe ser un encuentro íntimo, y en silencio.

 

            (…)

            Ahí, solo por fin conmigo mismo,

            escuchando en las voces de Isaías

            tu clamor insinuante que me nombra.

            (…)

 

Importante mención sobre el gran profeta judío, ya que se confirma que la preparación católica de Nervo, no se quedó únicamente en el dogma, sino que ahondó en la Sagrada Escritura.

El poema termina con un grito de alegría, perdido entre los pasillos de aquél monasterio callado que espera encontrar en su interior.

 

            (…)

            cómo voy a perderme en las crujías,

            cómo voy a fundirme en la sombra!

 

El último verso ratifica el comentario sobre que “Místicas”, está pegado a “Perlas Negras”, al punto de que la poesía de Nervo, en este tiempo, clama luz, pero solamente le responde la oscuridad.

Místicas - Imagen pública
Místicas – Imagen pública

XXXIII.- Ultima Verba

 

El título de este poema, como vemos, está en Latín.

Llama la atención, en esta serie, un poema entero escrito en este idioma muerto: Hymnus.

Sabemos que Amado Nervo era un hombre culto, dominaba el francés, tenía esbozos de griego, y como vemos, algún conocimiento del Latín.

Hay otro poema, de la serie dedicada al amor de su vida, Ana Cecilia Luisa Dailliez, Gratia Plena, que entona con la tradición de titular en esta lengua.

Ultima Verba, es un poema corto, que consta de dos intervenciones alternadas.

Abre el poema, con un manifiesto en dos estrofas del Alma, y continúa con una respuesta de Cristo en un terceto, y un espacio en cursivas que funge como escenario; y termina con una oración, netamente, de cada uno.

La primera sección, del Alma, está formada por la misma cuestión, que expresamente se enmarca en el libro de Job.

 

            Señor, ¿Por qué si el mal y el bien adunas,

            para mí sólo hay penas turbadoras?

            (…)

Lo que varía, a diferencia de la amarga experiencia del de Idumea, es que en esta ocasión, el principal reclamador, el Alma, recuerda, aun en el espasmo más desesperado, que hay bien, aunque por ahora solamente le corresponda mal.

 

Esta pregunta-reclamo, que en esta ocasión no hace el favorecido por Yahvé, sino el Alma, desde un sentido genérico, se enriquece con el correr de la primera estrofa, y el continuar de la segunda.

 

            (…)

            El látigo fustiga, pero alienta;

            el incendio destruye, pero arde,

            (…)

 

Esboza escenarios únicos, en donde se presenta la dualidad que afirma que con la destrucción, hay creación.

 

 

Después de la pregunta con que abre el poema, y la serie de ejemplos que sustentan el reclamo, es muy interesante el cambio de ritmo que obtiene al final de esta serie, al abonar un doble verso, para ejemplificar la tormenta y el arrebol en las nubes.

 

Ante esto, la respuesta de Cristo no se hace esperar:

            -¡Insensato!, y yo estoy en tus dolores,

            soy tu mismo penar, (…)

 

El dolor en Nervo fue una experienciamuy germinativa en su poesía, y como lo vemos, a partir de ahora, será tornada en aceptación, porque Cristo no solamente se encuentra en la tranquilidad, sino también, en la desesperación.

 

Lo que prosigue, es nuevo en la poesía de Nervo, ya que a margen coloca una descripción de escenario, en letras cursiva.

 

Detalle por demás, que evoca una construcción dramática, acorde con el diálogo que nos muestra.

 

            (…)

            Se pueblan los espacios de fulgores

            y se desgarra sus velos el abismo.

            (…)

 

Antes de esta precisión, era muy difícil imaginar que la plegaria del Alma era nocturna.

 

De nueva cuenta una conexión con la turbia oscuridad de “Perlas Negras”.

Como bien se indica en anterior, el desgarre de los velos, presume el amanecer.

 

Y así el Alma exclama: – ¡Luz!…

 

 

Interesante por demás, el final desfasado en margen de la sentencia de Cristo.

 

            (…)

            -Yo enciendo las albas.

 

                        Amanece.

 

Lo sobresaliente, no es totalmente porque parece que el verso está en movimiento con el girar de la Tierra, y el aparecer del Sol en el horizonte, sino también por la significancia plena que da al poema, ya que de nuevo, y ante toda la serie de ejemplos generativos que expone el Alma en las primeras estrofas, se guarda el más común, aquél que vivimos todos los días, el amanecer, como señal de que Cristo, siempre, absolutamente siempre, regresa a nosotros.