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Che Guevara es una figura vigente y cíclica: entrevista a José Hernández

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Por Carlos Morales Galicia

  1. Se te conoce más por tu trabajo como caricaturista, ¿cómo surge esta novela gráfica?

Desde el comienzo,  Jon Lee Anderson y yo pensamos la historia del personaje desde el punto de vista dramático, más que histórico. Él estaba preocupado porque existiera fidelidad con su investigación, pero entendía que al novelizar debía tener ciertas licencias: inventar diálogos y soluciones narrativas que no son propias de un texto histórico. Afortunadamente, me dio mucha libertad para trabajar. Este es el segundo libro que se publica. Primero fue el libro dos: la historia del Che en Cuba desde que llega a la isla hasta que se va al Congo. Ahora es el libro uno. Cuando Ernesto Guevara, muy joven, sale de Argentina y viaja por Sudamérica. Llega a Guatemala y vive la experiencia con un gobierno que se enfrenta a los Estados Unidos; después sucede el golpe de Estado, se va a México y conoce a Fidel. Entonces fui trabajando esto. Enviaba las páginas a Jon y me hacía una serie de sugerencias y observaciones que yo incorporaba o, bien, lo discutíamos para llegar a un punto de acuerdo.

  1. ¿Cómo es para José Hernández la relación entre texto e imagen?

La primera vez que me enfrenté a hacer una historieta de largo aliento fue en el 2003, con un libro sobre la historia del terremoto del 85, que hice con Fabrizio Mejía. Me costaba trabajo porque estaba mal acostumbrado a la caricatura. Un tipo de dibujo totalmente distinto. Soluciones distintas. La caricatura es un golpe de vista, tiene que ser  muy sintético. Como lector de cómic nunca me ha gustado que me describan lo que estoy viendo ni ver lo que me están describiendo. Eso es lo que tenía claro cuando comenzaba a trabajar la novela gráfica. Esa fue la premisa para decidir qué contar con letras y qué contar  con imágenes. Al ser un género gráfico, le di prioridad a la imagen para que fuera contando cosas. Aprovechando que estudié en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, aunque nunca hice cine propiamente, usé las herramientas que aprendí en la escuela (guión, fotografía, realización) para ir armando historias de la manera más visual posible, pero usando los textos.

  1. Tomando en cuenta que has dedicado gran parte de tu obra al ámbito político, ¿por qué es necesario no olvidar a Ernesto Guevara?

El Che Guevara es una figura vigente y cíclica, en ciertas coyunturas se vuelve a revisar. Se hacen documentales y películas. Pienso en Diarios de motocicleta o las dos cintas con Benicio del Toro. A raíz de su muerte, se convirtió en el símbolo de la rebeldía a nivel mundial. Fue un personaje que participó en una revolución triunfante, en las barbas de los Estados Unidos. Formó parte de un gobierno revolucionario. Teniendo la vida resuelta, decidió renunciar a todo para seguir peleando por las cosas que creía. Una figura consciente de la misión revolucionaria, desde su punto de vista. Esto crea un personaje con los elementos suficientes para convertirse en un símbolo de la rebeldía. Curiosamente se ha tratado, y se ha logrado a veces, darle la vuelta y comercializarlo. Su idealismo, llevado al extremo de morir por él. Su congruencia absoluta, pues era incapaz de exigir a sus hombres algo que no fuera a hacer. Es un personaje difícil de encontrar en estos tiempos, sobre todo con gente de poder. Lo vimos con Fidel Castro al no renunciar a sus privilegios. Se sienten a gusto en el poder y llegan a olvidar por lo que pelearon. En cambio, Che Guevara siempre se sintió a disgusto en el poder. Siguió combatiendo por lo que pensaba, estuviera equivocado o no. Hay muchas cosas que le admiro y otras que no comparto.

  1. Con frecuencia escuchamos que a Che Guevara “hay que superarlo”. ¿Hay un tipo de lector que te gustaría se acercara al libro y al personaje?

No quiero pensar en un perfil específico. Me gustaría que lo leyeran personas de cualquier edad. Ya sea que estén interesados en conocer una parte del siglo XX o, bien, una historia. Si alguien se acerca al libro pensando que va a tener una clase historiográfica, puede decepcionarse. Aquí hay una historia personal de un joven argentino con un deseo de encontrar una razón para dedicar su vida y que no la encuentra. Cómo poco a poco la va descubriendo. Un destino incluso fatal. Es la historia de un personaje que pudo ser cierta o tal vez no. No es un libro de Historia o periodismo. Hay un prejuicio hacia la novela gráfica porque “sólo es para jóvenes”. Creo que es una puerta de entrada para que los lectores conozcan al personaje y quizás, después vayan al libro de Jon Lee Anderson y lo lean. Se dice “hay que superarlo”, pero conocer una historia y personajes como este nunca es algo que se deba superar. Sobre todo en estos momentos donde hay una promoción del individualismo, donde el capitalismo salvaje campea en todo el mundo. En Estados Unidos tenemos a un personaje que representa todo lo contrario al Che. Revisar la historia de un personaje con el idealismo que tenía es importante. Me parece deseable que, tanto idealismo como congruencia, pudiéramos verlos con personajes públicos. Al único que encuentro cercano a la congruencia y la austeridad -que sí tenía el Che– es al ex presidente de Uruguay, José Mujica. Realmente no veo personajes de poder, en todo el mundo, que se le acerquen.

  1. ¿Hay una intención de mostrar un lado que no se conocía de Che Guevara, con todo lo que se ha escrito en torno a él?

Es difícil lograr presentar un Che que no se hubiera conocido antes. El libro de Jon Lee Anderson es el más documentado. Es tan importante que gracias a su investigación se logró encontrar el cuerpo de Guevara en Bolivia. Mi intención fue encontrar el lado literario de la vida de este personaje, no su importancia histórica. Es decir: buscar en las motivaciones más personales. Creo que las razones por las que el Che pasa a la Historia -por como se ve a cincuenta años de su muerte- son independientes a él y de lo que quería.

Cuando Jon escribió el libro, en el noventa y siete, dijo que quería entender por qué un joven de la burguesía argentina, teniendo todo resuelto, decide dejarlo y buscar una razón de vida. Yo también quise irme en esa búsqueda. No sólo aquel joven médico argentino, sino por qué un funcionario que participó en una revolución triunfante, decide renunciar a esposa, hijos, cargos en el gobierno y hasta la nacionalidad cubana adquirida, para seguir peleando por lo que quería. Esto es lo que más llamó mi atención. Si en algún momento rescato algo que se conoce poco, entonces es un logro afortunado. En el libro uno viene la parte de México que nos puede interesar. Saber qué pasó con él cuando estuvo en este país. Creo que es algo que se ha contado poco. No hay una película del Che en México. Es la primera novela que versa sobre esta parte. Revisé novelas gráficas sobre él y generalmente lo platican en dos páginas. Lo considero importante porque aquí fue cuando se decepciona del gobierno guatemalteco, pues esperaba que diera armas al pueblo para enfrentar a los Estados Unidos. Se decepciona tanto de Jacobo Árbenz que cuando llega a México y conoce a Fidel, se da cuenta que no son iguales. Por eso decide irse con él. Es un punto de inflexión para su aventura cubana.

Poesía documental: Entrevista a Mat Jacob

El pasado 21 de enero se inauguró, en el Museo Amparo, la exposición de Mat Jacob llamada Chiapas, insurrección zapatista en México, 1995-2013, un  trabajo que retrata la amalgama de sociedad e ideología en las comunidades que han sido parte de los conflictos políticos en la zona sur del país. Al respecto, entrevistamos al mismo Jacob, y aquí lo que nos dijo.

José Luis Dávila: ¿Por qué interesarte por el movimiento zapatista?

Mat Jacob: Empezó el 2 de enero de 1994, como todo el mundo; supe por la prensa sobre Chiapas y fue interesante, pero yo pasé a otra cosa. Unos meses después, leí el libro de Marcos, que se llama Ya basta, donde hay textos que combinan comunicados militares y de historia, por ejemplo, que mezcla la cultura indígena y la cultura mexicana, que está muy bien escrito y también que me parece dice cosas importantes. Entonces, algunos meses después yo decido venir aquí para fotografiar, documentar, ver lo que pasaba aquí.

JLD: Todo este trabajo de fotografía, de estar en las comunidades, obviamente te dejó un trabajo artístico impresionante, pero, ¿qué te dejó como persona?

MJ: Fue muy fuerte porque no conocía la cultura mexicana, la cultura indígena, no conocía este país, entonces descubrí la cultura indígena, fui a las regiones de la selva lacandona, donde hay tojolabal, y descubrí la manera de pasar, la manera de vivir y el contacto con la gente fue muy fuerte. Regresé a los mismos lugares un año después y había algo fuerte; ellos me piden muchas cosas sobre mi cultura sobre mi país: había un intercambio interesante.

JLD: ¿Cómo hiciste la selección para lo que se presenta aquí?

MT: Lo que me importa es hacer una selección para narrar, para decir las cosas sobre lo que pasó en Chiapas desde hace veinte años, y la otra cosa, decirlo con el máximo de poesía; es como una cosa que puede pasar en todas las culturas,por ejemplo, la gente aquí me dice que el grado de relación es muy fuerte y es una forma de impresión que gusta mucho, le habla a la gente de poesía. Entonces elegí las fotografías entre lo que es importante de decir y lo que es el idioma de la poesía.

JLD: Después de todos estos años que han pasado desde el zapatismo y tu trabajo, ¿qué es lo que te interesa ahora como temas para tus futuros proyectos?

MJ: Todo lo que toca el ser humano es lo que me interesa, no importa el país, me interesa lo que pasa en la madre tierra; es muy importante.

El museo como espacio de transporte: entrevista a G. T. Pellizzi

En el vestíbulo del Museo Amparo se encuentra el proyecto de G. T. Pellizzi, titulado Yo trasnporto, el cual indaga la relación de la pieza del arte con su proceso de embalaje y metaforiza esta parte del proceso museográfico para exponer al espectador cómo se transita el espacio que son las obras.

Al respecto, pudimos entrevistar al autor de esta instalación.

José Luis Dávila: ¿Por qué Yo transporto, por qué ese título?

G. T. Pellizzi: El título viene del griego “Μεταφέρω” (metaféro, significa “yo transporto”, de ahí viene la palabra que nosotros usamos “metáfora”, que en griego significa transporte, digamos el transporte público se llama metáfora. Y a mí me interesó mucho la idea de que los museos y las obras de arte son vehículos de transporte para sus públicos, que cuando entras en un museo eres transportado a otras culturas, a otros tiempos en la historia, otras formas de pensar, otras maneras de relacionarte con objetos y las cosas de la vida cotidiana, entonces de ahí sale la idea de Yo transporto.

JLD: ¿Qué tan difícil fue llegar a concretar este proyecto? Imagino que ha de haber sido un largo tramo para esto.

GTP: Sí, el proceso de conseguir y producir la pieza fue muy largo, requirió de la colaboración de muchísima gente: arquitectos, carpinteros, maquetistas, Todo el equipo de Córdova Plaza, todo el equipo de museo, de la sala se Siqueiros. Fue una colaboración entre muchas personas y fue una producción bastante intensiva, tardó como tres o cuatro meses de tiempo completo.

G. T. Pellizzi y José Luis Dávila - Fotografía de Ricardo Torres Zepdea
G. T. Pellizzi y José Luis Dávila – Fotografía de Ricardo Torres Zepdea

JLD: En la producción artística actual, ¿cómo consideras que se inserta tu obra, en qué corrientes podría estar, cómo crees que se vería a través del público?

GTP: Yo no quiero obligar ninguna lectura, ninguna experiencia, digamos que es importante que el público pueda tener su propia relación personal con las cosas que experimentan en la vida y en los museos. Yo no les puedo exigir nada, pero para mí tiene relevancia e importancia en mis curiosidades sobre qué es el espacio de exhibición, cómo nos relacionamos con el espacio de exhibición, cómo es que funcionan los museos es también una manera de poder reflexionar, como una mirada detrás de la cortina, de cómo funcionan y operan los museos, de cómo circulan las obras, cómo llegan a ser expuestas en las paredes donde las vemos nosotros. O sea, toda la parte que no se ve como público, entonces eso y también espero que disfruten de sentarse y estar en el espacio, echarse, revolcarse, lo que quieran.

Yo transporto - Imagen pública
Yo transporto – Imagen pública

JLD: La idea del espacio ha sido muy utilizada en el arte contemporáneo, ¿tú cómo consideras que el espacio está construyéndose dentro de un museo e incluso desde tu pieza Yo transporto que es toda una poética de esto?

GTP: Yo creo que es un espacio pedagógico educativo; yo creo que la educación es lo más importante para el mundo, para que sobrevivamos nosotros los humanos en el mundo, para que sobreviva la civilización, para que tenga conciencia de la historia y el bienestar del planeta creo que está en las manos de la educación y yo creo que los museos son parte de eso, son muy importantes en ese sentido, son un punto de encuentro social, todo lo demás para investigación, todas las humanidades como letras, filosofía, arte, son como caminos para entendernos como seres humanos con cultura, entonces es muy importante reflexionar sobre nosotros a través de la educación.

La carga estética del diseño: entrevista con Ana Elena Mallet

Algo dentro de los objetos late como otra función, una vida nueva y secreta que se devela cuando la primera de sus existencias muere. Es lo que sigue un significado que se construye desde lo artificial de la mirada, un significado que encaja dentro de una categoría estética y se redefine por su forma y finitud material al servicio de las ideas que provoca.

Retomar, reunificar y reubicar: el arte como diseño o el diseño como arte –depende de cómo se le quiera concebir, tomando en cuenta que se entrelazan pero difieren– está concentrado en esos tres movimientos. Así se enmarca la muestra Nuevos Territorios, albergada por el Museo Amparo, y sobre la cual Ana Elena Mallet, quien es parte del equipo curatorial responsable, nos dio una entrevista.

Nuevos territorios, exposición en Museo Amparo - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Nuevos territorios, exposición en Museo Amparo – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

Ricardo Torres: Dinos, ¿cuál sería la importancia del diseño en la actualidad?

Ana Elena Mallet: Yo creo que hay una parte muy importante del diseño, entendido como una herramienta social, que funciona así para resolver problemas, como lo habíamos pensado antes, pero también para generar bienestar, para generar desarrollo, como una herramienta de crecimiento social y humano.

RT: Aunado a esto, ¿el entrecruzamiento de arte y diseño ha generado una nueva categoría estética o puede estar en camino hacia esta categoría estética?

AEM: Pues, no sé si una nueva categoría estética; creo que los diálogos son cada vez más evidentes y este borramiento de las fronteras es cada vez más común. No sé si hablaría de algo completamente nuevo porque siempre ha habido estos diálogos, quizá hoy son más marcados y son mucho más evidentes. Pero creo que estamos en un camino interesante porque hay menos reglas y las menos reglas permiten más experimentación y mejores resultados.

RT: La globalización, ¿crees que sea parte importante de esto y que haga evidente esto?

AEM: Yo creo que definitivamente por la globalización se borraron las fronteras para convertirse en un sólo mundo, y creo que eso ayudó a que parte de la realidad se trasladara al arte y se rompieran también estas fronteras. Y creo que la globalización también ha ayudado a hacer un diseño menos nacionalista y que le hable a todas las poblaciones del planeta.

RT: Eso es algo que se nota mucho en esta exposición, como tú mencionabas sí son trabajos que se hacen locales pero que son de muchas partes, son diseñadores europeos, asiáticos…

AEM: Así es, diseñadores latinoamericanos que de alguna manera viajan, viven en otros lados, regresan, producen y ahí hay una parte bien interesante, de hablar de esta globalización y de pensar “¿es diseño venezolano el que hace un inglés, que nació en Venezuela pero creció y vive en Londres o es diseño inglés?”

Ana Elena Mallet y Ricardo Torres - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Ana Elena Mallet y Ricardo Torres – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

RT: ¿Cómo esta exposición repercute en la forma de entender el diseño como arte?

AEM: Yo creo que no hay que entender el diseño como arte, hay que entender que diseño y arte dialogan y se complementan, y que el diseño es una expresión cultural y como tal tiene que ser considerada también en los terrenos académicos y en los museos, porque antes se hablaba de muebles coloniales, bueno, aquí en Puebla vemos una casa Bello con muebles coloniales espectaculares, y por qué el diseño que hacemos hoy en día no puede estar en un museo cuando al final son piezas hechas a mano que hablan de un momento cultural importante y de ciertas expresiones de una sociedad.

RT: Algo que llama mucho la atención de esta exposición y de la mayoría de las obras es la funcionalidad de las mismas, ¿eso sería la parte fundamental del diseño, como la columna principal?, ¿qué tanto la funcionalidad influye a la hora de querer producir?

AEM: Yo creo que hay una parte importante del diseño que para que sea diseño tiene que ser siempre funcional, pero para que sea un diseño importante, relevante, necesita ser un diseño que tenga una alta carga estética, yo creo que es un poco lo que se ve en esta exposición, que lo estético no deja de lado lo funcional.

RT: Vemos que muchas de estas obras los artistas las venden en galerías, en sus propias páginas web, ¿qué tanto perdería esto su valor estético si se vuelve una producción masiva?

AEM: Yo creo que muchas de estas piezas son difíciles de producir de manera industrial pero yo creo que no, el diseño al final no pierde; su naturaleza es la reproducción múltiple, entonces yo no creo que pierda su valor, al contrario, realmente el que sea de reproducción masiva, de reproducción múltiple, ayuda a que su naturaleza se difunda.

Jazz y libertad: entrevista a Edward Simon

El viernes pasado se presentó el pianista Edward Simon con su trío, en el Auditorio de la Reforma, bajo el ciclo New York Jazz All Stars, organizado por el CECAP y DeQuinta Producciones. Tras el concierto, pudimos entrevistarlo; esto nos dijo:

José Luis Dávila: ¿Por qué escoger el jazz como tu música, como tu medio de expresión?

Edward Simon: Bueno, el jazz es uno de los géneros que desde el primer momento en que lo escuché me di cuenta que te transmite una libertad sumamente grande, realmente no conozco ningún otro género musical que te permita el mismo tipo de libertad de cambiar la música, de expresar cómo te sientes en el momento. Cuando estás tocando música clásica, por ejemplo, tienes todo muy premeditado, muy especificado y el jazz es muy generoso en ese aspecto, te da mucha libertad de interpretar la pieza, a dar tu voz, y no solamente tu voz sino que tu voz en cada momento, en cada noche es diferente. El reto es hacerlo diferente cada noche, no debe sonar igual.

Edward Simon Trio - Fotografía por Jessica Tirado Camcho
Edward Simon Trio – Fotografía por Jessica Tirado Camcho

JLD: Y tú nos has demostrado eso, en la noche de hoy fue maravilloso como tocaste, eres un gran pianista, pero ¿cómo has logrado destacar en el mundo del jazz, siendo que a veces es tan peleado y tan menospreciado por muchas personas?

ES: Bueno, me he lanzado de cabeza, por decir; me he decidido dedicar a ello. Me mudé a Estados Unidos a estudiar música cuando tenía 15 años de edad y ya sabía en aquel entonces que lo que quería era hacer música de jazz aunque estudiara música clásica en la escuela, porque reconozco que eso es una formación muy importante también, pero siempre desde una temprana edad sabía que lo que quería hacer profesionalmente era ser jazzista. Luego me mudé a Nueva York y todos los jazzistas que fui conociendo en Filadelfia, que fue en un lugar público donde llegué cuando me mudé allá a los quince años, me decían que si quería realmente formar una carrera como jazzista debería mudarme a Nueva York y fue lo que hice, seguí el consejo de ellos, en el 88 me mudé a esa ciudad y tuve una gran suerte de conocer a grandes músicos que me dieron oportunidades muy buenas que me permitieron desarrollarme como pianista, como jazzista. Te hablo de artistas como el maestro Paquito de Rivera, Kevin Eubanks, un guitarrista con el que toqué, uno de los primeros con quien comencé a grabar discos, Greg Osby, un saxofonista muy importante, grabé varios discos con ellos y poco tiempo después ya mudándome a Nueva York ya comencé a trabajar como músico de jazz, esas oportunidades me permitieron crecer como jazzista.

JLD: ¿Cómo es que integras tus raíces latinas a este jazz que es como más cosmopolita, como más neoyorkino?

ES: Mira, es un proceso bastante natural porque esas raíces están dentro de mí, las llevo en la sangre y fue mi primera formación musical, yo comencé tocando música latinoamericana, al comienzo cuando comencé lo que tocaba era música popular latinoamericana de todo el Caribe, de las Américas. Luego, cuando sabía que lo que quería era ser jazzista, me centré mucho en eso y me adentré en ese tema y me sumergí muy profundamente; me tomó varios años poder comenzar a consolidar esas dos corrientes: mis raíces latinas con el lenguaje del jazz, porque al comienzo estaban como fragmentadas; hacía una cosa o la otra, me tomó un tiempo consolidar esas dos raíces, esos dos lenguajes porque son dos lenguajes musicales diferentes, de una forma más holística que se oiga balanceado.

Edward Simon Trio - Fotografía por Jessica Tirado Camcho
Edward Simon Trio – Fotografía por Jessica Tirado Camcho

JLD: Para seguir con eso, esas raíces de encontrar tu estilo te han llevado a grandes cosas, por ejemplo estás en un ciclo que se llama Ney York Jazz AllStars, ¿tú te consideras una estrella?

ES: No realmente. El jazz es un círculo muy pequeño, dentro de ese círculo la gente me conoce. Tengo respeto de mis colegas y me siento muy dichoso de estar participando en proyectos muy importantes de hoy, como es el Jazz Colective, pero tanto como una estrella del jazz no, yo no me considero ninguna estrella del jazz (Ríe).

JLD: Finalmente, ¿cuáles son tus proyectos a futuro, cómo te ves dentro de unos cincuenta años, por ejemplo, cómo ves a tu música, tus composiciones?

ES: Me da satisfacción, por ejemplo, hoy en día saber que hay músicos en diferentes partes del mundo que están tocando algunas piezas mías, que les gustan, eso me da mucha satisfacción. A mí me gusta componer, entonces pienso que eso definitivamente va a ser una forma de dejar la legacía atrás. Está por verse qué tanto, como pianista, qué tanto llegaría a influenciar a otros pianistas, eso habría que preguntárselo a la nueva generación. definitivamente los otros pianistas que han venido de Venezuela, por ejemplo, sí puedo escuchar que han aprendido, quizás me ven a mí como una persona que abarcó tanto. Ven la posibilidad de que ser músico de jazz es posible y sé que muchos han escuchado mis discos y eso es natural, yo también lo hice. Es la forma en cómo aprendemos, primero imitando, es importante que tengamos ídolos o mentores. Ahora, con respecto a mis próximos proyectos, este disco que he grabado a trio que se llama Latinamerican songbook o Cancionero latinoamericano en el que participa Adam y otro bajista que se llama Joe Martin, saldrá en Sunny Side Records en agosto. Luego, estoy componiendo una pieza nueva que me encargó una organización de música de cámara en Estados Unidos que se llama Chamber Music America, es una pieza que es para un cuarteto de jazz que co-lidero con David Binney, un saxofonista con el que llevo muchos años colaborando, músico compositor y saxofonista muy bueno que ha participado mucho en mis discos y ahí tocan también Brian Blade en la batería, Scott Colley en el bajo, somos un cuarteto y la pieza está escrita para ese cuarteto más un quinteto de vientos, vamos a colaborar con el quinteto más importante de hoy en Estados Unidos que se llama Imani Winds, es un quinteto de vientos bastante nombrado en Estados Unidos. Vamos a dar en septiembre dos conciertos, uno en Caifornia y otro en Michigan, en Western Michigan University y luego en marzo del 2017 tocaremos en el Walton Art Center en Fayetteville en Arkansas. Entonces esos son mis proyectos principales aparte del SF Jazz Collective que nos reunimos nuevamente para formar un nuevo repertorio e irnos de gira en octubre.

El inconsistente Batfleck

por E. J. Valdés

Si bien ya dejé saber a todo mundo que detesté Batman V Superman en la reseña que grabamos el profesor Dávila y yo para este mismo espacio, y tengo la certeza de que será recordada como la peor cinta de superhéroes de 2016, también advertí que, a pesar de mi desagrado, escribiría harto al respecto. Y heme aquí: sentado frente al ordenador para despotricar otro poco contra ese Batman chubby interpretado por Ben Affleck, y es que las fallas e inconsistencias del personaje son mucho más cuantiosas y evidentes cuando se le analiza tiempo después, con la cabeza fría cual cerveza. A continuación listaré algunas de las que más me molestaron.

 Bruce Wayne en la gala

Durante la gala que ofrece LexLuthor en su edificio, Mercy Graves sorprende a Bruce Wayne merodeando el cuarto de servidores. Al verse descubierto, éste argumenta que ha bebido mucho y que se perdió camino al sanitario. ¿De verdad? ¿Éste fue el mejor pretexto que se le ocurrió a dos escritores? ¡Cualquier persona en uso pleno de sus facultades mentales habría llamado a seguridad en ese momento!

Batfleck - Imagen pública
Batfleck – Imagen pública

 La gabardina

Una de las secuencias de Batfleck que más ha dado de qué hablar, para bien y para mal, es la del sueño donde ve a Superman convertido en villano, muy al estilo de Injustice. Si bien la principal queja de este segmento es que vemos a Batman disparar armas de fuego, mi conflicto es con la gabardina. Leyeron bien: la gabardina. ¿Para qué necesita Batman una jodida gabardina? ¿Para ocultar su identidad como las Tortugas Ninja en la película de 1990? Luce espantoso y se advierte como un intento por venderle a los niños un muñeco de acción.

 Los metahumanos

Batfleck vive en el mismo universo de Suicide Squad y tiene veinte años de carrera; él ya ha enfrentado a toda su galería de villanos, entre ellos a El Diablo, un pandillero capaz de manipular el fuego, a Enchantress, una hechicera, y a Killer Croc, un asesino deforme con súper fuerza. Es muy probable que también conozca a Talia al Ghul y a su padre en esta continuidad. No hay motivo para que le sorprenda la existencia de metahumanos como Flash, Wonder Woman o Aquaman.

Batfleck y Snyder - Imagen pública
Batfleck y Snyder – Imagen pública

Batman en Lexcorp

La incursión de Batman en Lexcorp para robar el trozo de kryptonita pudo ser la oportunidad perfecta para mostrar a Batfleck en acción en un escenario que lo ameritara, no como en la bodega de los muelles. En lugar de una pelea espectacular, Zack Snyder nos obsequió un batarang. Además, ¿por qué se sorprendió tanto Lex al descubrir que fue Batman quien robó su potencial arma? ¿Su laboratorio no contaba con un circuito de video vigilancia y una alarma que le advirtieran de la presencia del murciélago en su propiedad?

 ¿Headshot?

Durante la pelea con los malosos que tienen como rehén a Martha Kent (secuencia en la que, se supone, debe impresionarnos lo hábil y brutal que es el murciélago para el combate), Batfleck recibe no uno, sino dos tiros a quemarropa justo en la nuca. Éstos ni siquiera lo perturban, pues su capucha y sus guantes están blindados. Para mí, ése fue el momento preciso en el que me convencí de que esta encarnación de Batman era una mierda, pues él no necesita un traje blindado para protegerse de esta clase de disparos porque sencillamente no da ocasión a que sucedan. ¡Es Batman, por el amor de Dios! Además, ¿qué clase de estrategia es ésa de entrar rompiendo huesos cuando en la habitación contigua hay un rehén? Si su estilo de combate de verdad estuviera inspirado en los videojuegos de la serie Arkham, como algunos amantes de la película afirman, él habría entrado con sigilo, cual depredador, para neutralizar la amenaza sin poner en peligro a Martha Kent. ¡El hampón bien pudo haberla ejecutado tan pronto lo escuchó entrar!

Batfleck - Imagen pública
Batfleck – Imagen pública

 El rescate de Martha

Luego de incapacitar a los hombres que tienen cautiva a Martha Kent, Batfleck encara al último de ellos, armado con un lanzallamas que apunta directo a la mujer. Cuando éste amenaza con incinerarla, el encapuchado dispara al tanque de gas para hacerlo estallar y librar a Martha del peligro. Yo me pregunto: si Batlfeck estaba tan seguro de que el matón cumpliría su amenaza y de todas maneras le iba a disparar, ¿por qué coño no lo hizo en la cabeza? ¿Por qué en el tanque, cuya explosión bien pudo herir a Martha?

¿Matar a Superman pero no al Joker?

Batfleck estaba decidido a matar a Superman, un hombre que, dos años atrás, salvó al mundo de una amenaza que ni siquiera él hubiese podido enfrentar. Si su frontera moral está tan desdibujada, ¿por qué no ha matado a Joker? Ronda el internet una teoría que afirma que el Joker de Suicide Squad está muerto, y que las escenas donde le han mostrado son en realidad flashbacks; aunque no es mala idea, dudo mucho que sea el caso. Además, durante su primer encuentro con Clark Kent, Bruce Wayne comenta que Gotham ya ha tenido suficientes problemas con fenómenos vestidos como payasos; el Joker de Jared Leto no parece un payaso, sino una estrella de rock.

“Perdóname, Supes”

Durante el entierro de Clark Kent en Smallville, Batfleck dice a Wonder Woman: “Le fallé en vida”. Esto no tiene sentido porque Superman no era su amigo: escasas 48 horas antes estaba convencido de que era una amenaza para el mundo y quería asesinarlo a como diera lugar. No tuvieron tiempo para compaginar porque Superman murió de todas maneras minutos después, y lo único que tenían en común eran las capas y el hecho de que las madres de ambos se llamaran Martha.

El jazz, Monk y ser uno mismo: entrevista a Clarence Penn

El pasado viernes 13 de mayo se presentó Clarence Penn, como parte del ciclo New York Jazz All Stars, organizado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla y De Quinta Producciones. El afamado baterista presentó con su banda, Penn Station, el disco tributo a Thelonious Monk que elaboraron recientemente.

Tras el concierto pudimos conversar el Penn, esto fue lo que nos comentó.

José Luis Dávila: ¿Cómo te sientes respecto al show de esta noche, respecto a la audiencia mexicana?

Clarence Penn: La audiencia mexicana ha sido muy simpática, han sido muy entusiastas, cálidos, acogedores; parece que en verdad disfrutan la música y eso me hace muy feliz.

JLD: Sobre lo que nos presentaste esta noche, tengo esta pregunta, ¿por qué hacer un disco sobre Thelonious Monk?

CP: Porque Thelonious Monk no tenía miedo de ser distinto, así que eso es una forma muy global de ver las cosas. Yo creo que si más de nosotros no tuviéramos miedo de ser nosotros mismos entonces podríamos tener música más emocionante, probablemente más inventos. Yo creo que el mundo podría ser un lugar mejor si todos no trataran de encajar todo el tiempo en una categoría. Así que cuando yo miro a Thelonious Monk y pienso en él, cuando pienso en su música, él nunca tuvo miedo a ser distinto. Eso me dio el valor de tocar la batería como yo toco, yo toco un poco distinto que otros bateristas; me ha dado confianza.

Clarence Penn y José Luis Dávila - Fotografía por Jessica Tirado Camacho
Clarence Penn y José Luis Dávila – Fotografía por Jessica Tirado Camacho

JLD: ¿Cómo crees que el jazz encaja en ese mundo que mencionas?

CP: Yo creo que encaja acercando a la gente. La música de jazz es en realidad todos los estilos de música envueltos en uno solo; por ejemplo, el pop es muy aparte, el rock, el r&b, son muy distantes, pero el jazz tiene un poco de cada elemento. Entonces, en mi opinión, sería genial si todo el mundo se pudiera mezclar y compartir las cosas, así es como creo que el jazz encaja en el mundo.

JLD: Es difícil estar en el mundo de jazz ahora, ¿qué piensas respecto a eso, respecto al mercado?

CP: El mercado en Europa y Asia es mucho mejor y la mayor parte del año vamos de tour en Europa y Asia; me encantaría ver que tiene más reconocimiento en los Estados Unidos. De hecho, me sorprendió mucho ver que tienen algo así en México. Estuvimos tocando en seis ciudades diferentes y hay tanta gente asistiendo que me da esperanza para que más gente aprenda sobre el jazz. Sólo espero que la gente salga y soporte al jazz, porque también es una forma de arte vivo. ¿Sabes?, cuando ves a una banda de rock o de pop sólo ves al vocalista porque es la estrella pero en el jazz a todos les toca ser la estrella porque ves como todas las partes se unen.

JLD: Eres un gran músico, has hecho esa gran reinvención de la música de Thelonious Monk, pero, así como tú con Monk, ¿crees que en 50 años a partir de ahora haya una reinvención de la música de Clarence Penn?

CP: Eso espero, sí, eso espero. Este disco es Monk, el próximo va a ser completamente original, pero sí, espero dejar algún legado.

JLD: Ahora que lo dices, estando involucrado en un festival llamado New York Jazz All Stars, ¿piensas en ti mismo como una estrella?

CP: ¿Si pienso ser una estrella? No, pienso en mí mismo como un estudiante, aún tratando de aprender a tocar la batería, a componer música y a presentar música. Creo que para mí, y para muchos otros, si te puedes mantener humilde entonces siempre puedes aprender. Si yo me viera como una estrella entonces dejaría de aprender y simplemente pensaría que soy lo más importante, pero cada noche trato de tocar mejor. Tengo una hija de nueve años y un hijo de seis y cocino muy bien, tal vez mejor de lo que toco la batería; mi hija una vez me dijo, hay un show de TV que sale, me dijo “eres bueno, pero aún no estás listo para la tv”. Me hizo sentir, me hirió un poco pero aun así me sentí feliz de que ella tenga una idea de lo que es bueno. Así que no, no me creo una estrella, creo que he tenido mucha suerte de tocar con los grandes artistas del Jazz que ya no están con nosotros como Betty Carter, Joe Williams, muchos otros, tengo suerte por ello y espero poder tocar con más gente

La ruta en la geografía propia: entrevista a Mauricio Riveros

Mauricio Riveros
Mauricio Riveros

Con motivo de su nuevo poemario, Geografía en Llamas (Eme Erre Música/Lodelavoz Ediciones), en Cinco Centros tuvimos la oportunidad de entrevistar al cantautor chileno Mauricio Riveros, quien cuenta con una larga trayectoria, siendo que también ha publicado los poemarios Canciones en Defensa Propia (2010) y Desde Arriba Nadie Te Ve (2014), este último también se estrenó en formato de cortometraje, en que las líneas de Riveros fueron leídas por poetas de Italia, España y México.

Aquí tenemos lo que nos dijo:

Cinco Centros: ¿Por qué Geografía en llamas?, ¿Qué encontraremos cuando nos adentremos en ese título?

Mauricio Riveros: Geografía en Llamas hace referencia a mi propio mapa de emociones, dibujado por pasiones marcadas en la piel. Lo escribí durante los últimos dos años en los que viajé por muchos pueblos y ciudades mexicanas, mirando con ojos de forastero, y haciendo parte de mí todo lo que viví en esa temporada; por eso la geografía. También hay un capítulo dedicado a una pasión fuerte, de esas del enamoramiento, con todo lo que provoca y lo que inspira un cuerpo ardiendo, ahí es cuando hablaron las llamas.

CC: ¿Qué te ha hecho generar la transición de la música a la poesía?

MR: Para mi han ido de la mano desde siempre, desde que comencé a escribir canciones en la adolescencia. Luego pasé diez años cantando y escribiendo con, Truman, mi ex grupo, en que las letras fueron bien clave y marcaron nuestra carrera. Después de eso, y al convertirme en solista, publicar un primer libro fue un paso casi lógico, porque ya había puesto los pies en el terreno. Llevo seis años así, y tres libros publicados.

CC: Como cantautor y poeta, ¿consideras que hay una sobre-explotación de temas clichés en las letras actuales? ¿Cómo haces tú para evitar caer en ello?

MR: Pienso que es difícil encontrar buenos textos en la música en castellano que suena hoy en la radio. He oído algunas cosas livianas e incoherentes con mucha tribuna, entonces prefiero no estar atento a lo que está en boga. Tenemos una lengua tan exquisita y no sacarle provecho es un desperdicio. Sé que hay clichés en la cotidianeidad, en hacer letras de cosas simples, o en el amor a través del desamor. Por mi parte no es que evite caer en ellos, sólo es que no pienso en quien va a leerme cuando estoy escribiendo ni poesía o ni la letra de una canción. Creo que esa falta de propósito en el momento de la creación me da más libertad, porque no apunto en la misma dirección que un artista pop. Mi ruta está trazada por líneas más profundas, y afortunadamente se me relaciona con una escena iberoamericana que es mas de culto que popular.

Mauricio Riveros
Mauricio Riveros

CC: ¿Quiénes influencian en tu obra tanto literaria como musical?

MR: Soy de la generación que hoy está en sus treinta, la que creció entre libros, porque no teníamos esta tecnología de dos clicks, entonces las influencias nos calaban más hondo entonces. No leíamos ni mirábamos nada a la ligera, todo nos marcaba a fuego, porque entendimos que al tomar un libro viajábamos con la mente. Me he construido con influencias de mucho en la música y en las letras, y sigo llevando a mi biblioteca libros de poesía, Ciencia Ficción, y me encantan las biografías bien documentadas. Por todo eso, y por los años, fui dando con mi propia voz de escritor. Se me ha anunciado en varios encuentros literarios como alguien que viene de una tierra de poetas, pero yo creo que la poesía no es exclusiva de ninguna latitud.

CC: ¿Qué sigue para ti después del libro y el nuevo disco?

MR: Ahora me toca salir a mostrar estos dos trabajos, y por la proximidad con que fueron publicados, creo que tendrá que ser un show de manera conjunta, aunque ya me ha tocado presentar libros y discos de forma simultánea en el pasado. También estoy trabajando en otro proyecto, que es un volumen de cuentos, que me tiene bien entusiasmado, pues acabo de terminar una trilogía de poemarios y esto abre la puerta a otra manera de entregar un trabajo, algo que mezcle ficción y realidad, pero eso aún deberá esperar un poco más. De todos, lo más próximo es hacer lecturas de Geografía en Llamas y a tocar las canciones de “Los Tiempos de Ahora”, estoy muy ansioso de salir a hacerlo. Primero toca en México, después en Santiago de Chile, y ojalá también varias veces cerca del mar.

El dechado como reflexión estética: entrevista a Mayela Flores

En el Museo Amparo se encuentra la exposición Dechado de virtudes. Historias de labores femeninas. Siglos XVIII-XX, la cual es una reconstrucción del sentido que poseen los dechados como objetos de arte desde su reflejo de una ideología estética. Para saber más al respecto, entrevistamos a la curadora Mayela Flores.

Dechado de virtudes - Fotografía cortesía de Museo Amparo
Dechado de virtudes – Fotografía cortesía de Museo Amparo

José Luis Dávila: ¿Cómo se les ocurre hacer esta primera exposición sobre dechados?

Mayela Flores: El proyecto parte de la necesidad de generar información y conocimiento acerca de ese tema, debido a que estas piezas se encuentran en los acervos de los museos que participamos en este proyecto y, sin embargo, no conocíamos mucho sobre ellas. Entonces a partir de la obligación que tenemos como instituciones de catalogarlas, de investigarlas, estudiarlas y difundirlas, emprendimos la tarea de realizar un estudio en extenso que resultó en estas exposiciones. El punto de partida es la pieza que abre la exposición, un dechado realizado por María de Jesús Martínez. Esa pieza fue la primera que estudiamos, al contener tantos elementos tanto en formas como en texto; de hecho, ella misma comprende un texto que da pauta sobre cuándo se hizo, quién la hizo, en qué lugar lo hizo: una niña antes de cumplir los seis años de edad. Eso nos guió en el camino de la investigación y de ahí presentamos el proyecto en colaboración con todas las instituciones que participamos.

JLD: ¿Por qué considerar a los dechados como piezas de arte? Obviamente tienen un gran trabajo en el bordado, pero entendemos que son muestrarios aparte, entonces, ¿por qué se les puede llegar a considerar arte?

MF: Estas piezas, en el sentido más general, podrían considerarse como muestrario pero realmente son obras que resultaron de un proceso creativo de reflexión personal y con relación a un marco estético referido a cada época en que fueron realizadas. En ese sentido, nos permiten conocer sobre intereses personales y estéticos de sus autoras. También se presentan como un vehículo de expresión, de anhelos, de creatividad, de un trabajo con una técnica en específico con lo cual nos podría llevar a considerarlo como una obra que se presta para su exposición en un museo. Cabe mencionar que estas piezas, en el punto de partida en cuanto al Museo Franz-Mayer, que es digamos la institución de la que partió la curaduría en esta ocasión, pues está considerado dentro de nuestro acervo y se caracteriza por estar integrado por piezas catalogadas como de artes decorativas y diseño. Es en este sentido que en estas obras observamos, por un lado, muchísimos ejemplos del diseño, de trabajos de bordado y destilado, diseño textil de alguna manera y también puede encontrarse como parte de este grupo que se le ha llamado artes decorativas al muchas veces funcionar no sólo como una mera referencia, sino que son creaciones que en muchos de sus casos las hicieron para la exhibición, desde sus lugares, modo de enmarcado, se presentaron como parte del ajuar de la casa, etc. Representamos estas características en cuanto a forma pero también en discursos muy ricos; las presentamos como obras que se prestan para su exhibición, inclusive muchos las han contado como obras de arte.

JLD: En este sentido, no limitándose a lo estético, sino dentro de toda la investigación que hicieron para llevar a cabo la curaduría, ¿qué tan importantes podrían ser como un registro histórico, digamos, del México del siglo XIX?

MF: Son una evidencia y son sobrevivientes de, por un lado, el gusto de esa época, dan cuenta del gusto y las inclinaciones en cuanto a tendencias de la educación de la mujer de esa época, los métodos de instrucción de las mujeres y en ese sentido residen en el marco más amplio de la historia de la vida cotidiana de niñas y mujeres abarcando un periodo desde finales del siglo XVII hasta el primer tercio del siglo XX. Además de apegarse a ese marco general, también nos dan ejemplo de particularidad muy específica, como, por ejemplo, las tendencias de cada uno de estos periodos en relación con el ámbito político e impacto en las imágenes que se presentan es estos dechados. Los dechados nos enseñan, por ejemplo, símbolos patrios o imágenes religiosas, o también fantásticas, mitológicas e inclusive con alusión a episodios históricos que de alguna manera llevan el contexto, política e historia de los periodos que representan.

JLD: Decías en la conferencia también que los últimos dechados eran del 70, ¿cierto?

MF: Los últimos que conocemos que fueron elaborados en este contexto de instruir a las mujeres a través de los dechados fueron elaborados en la década de los 70, sin embargo los que presentamos en la exposición son anteriores, son alrededor de la década de 1930 los más recientes.

Dechado de virtudes - Fotografía cortesía de Museo Amparo
Dechado de virtudes – Fotografía cortesía de Museo Amparo

JLD: Respecto al tiempo de hechura de los dechados, ¿crees que este tipo de registros familiares y personales se estén dando todavía? Digo, ya no como dechados pero sí en otras circunstancias y en otros objetos que puedan tener este tipo de educación o que lleven no solamente las mujeres sino toda la familia o algún sector familiar.

MF: Sí, yo creo que a final de cuentas los dechados son un objeto que responde a una necesidad o intención que se mantiene como modelo y que encuentran distintas maneras de solucionarse, en ese sentido actualmente podrían relacionarse por, no sé, elaboración de ciertos álbumes familiares o tal vez en los compendios de dibujos de la familia que dibujan, tanto niños como niñas en las escuelas, no sé, en algún ensayo o de cualquier manera que de alguna forma indique una reflexión que ligue valores sobre la educación transformados a un objeto, ya sea a una imagen o aun objeto más en el sentido de cultura material. Entonces, en ese sentido, podríamos encontrar muchísimas cosas que, sobre todo en las escuelas y a partir de las tendencias más recientes en arte y educación, resultan en muchísimas cosas que ahora se les ha llamado como de manualidades, clases de manualidades en donde se realizan obras retomando esta vocación de elaborar una reflexión sobre la educación a través de un objeto en específico que resulte en un material u objeto estético.

Butch Vig, Nevermind y la infinita mediocridad contemporánea

traducción por E. J. Valdés

Si hay un productor legendario en la escena del rock, ése es sin duda alguna Butch Vig. El también baterista de Garbage saltó a la fama en 1991 tras trabajar en la grabación del legendario Nevermind, de Nirvana, y puesto que este año el álbum cumple un cuarto de siglo en el mercado —un cuarto de siglo de haber reinventado el rock—, Marlow Stern de The Daily Beast se lanzó a la más reciente edición de SXSW para entrevistarlo. A continuación va mi traducción de esta prolongada, pero muy interesante, conversación.

Butch Vig - Imagen pública
Butch Vig – Imagen pública

Marlow Stern: Hay una escena en The Smart Studios Story en donde, luego de que Nirvana aparece en la portada de una importante revista, pareces particularmente orgulloso de la decadencia del hair metal. ¿Fue aquello un punto a favor tuyo y de todos los involucrados en la escena grunge?

Butch Vig: Antes de que hiciera Twenty Point Buck [con Killdozer], estuve en una banda llamada Fire Town. Fuimos a Nueva York y pasamos alrededor de cuatro meses en Atlantic haciendo un disco bastante costoso para aquel tiempo. Éramos una suerte de banda pop desafinada del medio oeste, como Tom Petty o los Byrds, pero Atlantic estaba teniendo mucho éxito con actos como Quiet Riot, Twisted Sister y Skid Row. Nos ignoraron por completo cuando aparecimos. Salimos de gira y descartaron el disco seis semanas después. Odiaba el hair metal. Así que cuando Nirvana surgió y puso el clavo final en el ataúd del hair metal, hubo allí algo de satisfacción y revancha.

MS: ¿Te sientes así respecto al EDM ahora? Yo pensé que a estas alturas ya se habría extinto, pero tal parece que no se va a ningún lado.

BV: Es popular en este momento, pero pienso que se extinguirá. La música club siempre ha existido. El EDM sencillamente convirtió a muchos DJ’s en superestrellas que pueden llegar con su laptop y cobrar medio millón de dólares por presionar play durante noventa minutos. Hey, hay que darles más poder. ¡Yo quisiera poder hacer eso!

MS: Pareciera tener un impacto en la música, sin embargo. Ahora, parece menos probable que los jóvenes formen bandas de rock cuando pueden hacer música en su habitación con una laptop y presionar botones para crear hi-hats, tambores y guitarras sintéticas.

BV: Creo que hay mucha música mediocre allá afuera —no solamente EDM, pero música folk y hip-hop— porque hay demasiada música allá afuera. Antes era difícil difundir la música, así que, ultimadamente, tenías que lanzar algo que fuera bueno. Ya sea EDM o música folk, si va y resuena, encontrarás un público de alguna manera. ¿Cuántas bandas hay en YouTube en este momento? ¿Diez millones? Date una vuelta por SoundCloud y escucha todas las pistas de EDM que hay allí y de tanto en tanto alguna sonará interesante, pero la gran mayoría carecen de alma. No hay pasión humana en ellas; es sólo una mezcla de sonidos interesantes. Pienso que la gente se aburrirá de eso. Nirvana ocurrió a finales de los 80 porque mucha de la música que dominaba las listas de popularidad era muy compleja, y cuando Nirvana llegó tenía un sonido tan visceral y primitivo que impresionó a la gente, ¿sabes? Pensaban: “eh, esto es la onda”. El motivo por el que aquel disco fue tan grande fue la sincronización. Si Nirvana surgiera con Nevermind ahora, ni remotamente tendría el mismo impacto.

MS: La sincronización pareció perfecta. Nevermind salió en el 91 y pareció marcar el final de los 80, un periodo de excesos culturales y financieros personificados en Wall Street, y el inicio de los 90.

BV: Sí, fue el final de Ronald Reagan. Tuvimos mucha suerte en el aspecto de haber aterrizado en una escena que parecía estallar en Madison a nivel local, y que después se hizo algo regional. Fue muy buena sincronización. La sincronización en el arte es importante porque es un reflejo de la cultura, y no puedes pronosticar eso.

MS: Sabes, hay bares en algunos sitios, incluso en París, en los que llega un punto de la noche en el que pondrán Nevermind y todo mundo perderá la cabeza. Los discos van y vienen, sobre todo hoy. ¿Por qué crees que Nevermind se ha sostenido tan bien después de veinticinco años?

BV: Parte de ello tiene que ver con las interpretaciones, que se escuchan increíble, son realmente intensas y muy enfocadas. Pero las canciones también son súper atrapantes. Son canciones pop gloriosamente atrapantes revestidas de actitud punk, de modo que puedes cantar junto con cada una de ellas a todo pulmón. Coros geniales. Una producción realmente sencilla. Yo sé que la gente se quejó en su momento de que eran canciones demasiado pulcras, pero no lo son. Son solamente batería, guitarra y bajo en una habitación. En ocasiones duplicábamos la pista de la guitarra, y a veces añadíamos algunas cuantas harmonías y Kurt duplicaría la pista de su voz, pero fue una producción endiabladamente sencilla.

Butch Vig - Imagen pública
Butch Vig – Imagen pública

MS: Leí que convenciste a Kurt de que duplicara la pista de su voz, como en “In Bloom”, diciéndole que “John Lennon lo hacía”.

BV: Tuve que convencerlo de que lo hiciera, sí. Pero regresando a lo que venía diciendo, cuando grabas algo tan sencillo como aquello, dudo mucho que caduque. Creo que el EDM va a escucharse sumamente fechado en cinco años porque hay ciertos sonidos que utilizan que pasarán de moda. Pensarás: “Oh, esto es tan 2015 o 2016”. Pero si grabas con instrumentación real —bajo, batería, guitarra, como se ha hecho tantas veces— y lo haces sonar bien, no se escuchará como algo caduco.

MS: Hubo sesiones en Smart Studios para Nevermind en 1990 y se realizaron de nueva cuenta el año siguiente para grabar el álbum luego de probar mucho del material.

BV: Creo que grabamos unas ocho pistas durante las sesiones de Smart Studios, y “Polly” fue la única que llegó al álbum. También hicimos un par de covers, incluyendo “Here She Comes Now”, de The Velvet Underground.

MS: ¿Cuál fue tu primera impresión de Kurt y los muchachos cuando entraron al estudio?

BV: ¡Lucían bastante desaliñados y sucios cuando llegaron! Habían viajado en la van de Sub-Pop —Sub-Pop siempre tuvo una van que las bandas utilizaban, pues muchas bandas no tenían una propia, y estaba bastante jodida— y habían dado algunas presentaciones, y cuando arribaron al estudio les hacía falta un baño y una comida caliente. Pero estaban en forma, hombre. Era increíble trabajar con Kurt, pero tenía muy mal genio. Ése era el detalle: saber en qué momento estaría concentrado o cuándo desaparecería en sí mismo.

MS: Así es. Escuché que Kurt tenía estos periodos de inspiración, en los que estaría sumamente concentrado durante una hora o más, y luego otros en los que se recluiría en la esquina de la habitación y no hablaría con nadie.

BV: Exacto. Tuve que aprender a elegir esos momentos y determinar cuál era el adecuado para grabar. Cuando hice Nevermind, me forjé una idea de cómo sería. Sabía que debía estar listo y que cuando Kurt estuviera al 100 % había que presionar record.

MS: ¿Y trabajaban duro en el estudio, cierto? Contrario al “ethos” del grunge, estos chicos trabajaban de ocho a diez horas al día perfeccionando lo suyo.

BV: ¿Sabes? Algunas canciones fueron de último minuto. “Come as You Are” y “Teen Spirit” fueron escritas muy poco antes de que las grabáramos. No las escribieron en el estudio —las habían ensayado bastante durante pre-producción— y la banda se escuchaba muy unida. Habían ensayado a diario. No eran flojos y realmente invertían tiempo en ello. Cuando hicimos pre-producción, no quería que ensayaran a diario durante dos semanas. Era una pérdida de tiempo. Hicimos tres días de ensayos, y solamente ensayaríamos un par de horas. Preparábamos las cosas y ellos las ejecutaban. Hice algunos cambios menores en los arreglos que trabajarían, pero bastante simples, ajustando las cosas aquí y allá. Y la mayoría de las canciones del álbum las logramos en dos o tres tomas.

MS: Hay reportes contradictorios sobre la relación entre Kurt y Dave. Algunos la equiparan con la relación entre Michael Jordan y Bill Cartwright, con Kurt siempre criticando su calidad interpretativa, mientras que otros afirman que estaban en mejores términos. ¿Cómo interactuaban en el estudio durante la grabación de Nevermind?

BV: Dave era un respiro de aire fresco porque tenía este bobo sentido del humor. Era muy joven. Trajo una gran energía, cantó muchos de los acompañamientos y tenía una gran voz. No había tensión alguna entre Dave y Kurt. Todo lo que teníamos que hacer era capturar los momentos en que Kurt estaba al 100 %.

MS: ¿Y, en apariencia, Kurt no estaba feliz con la manera en que Nevermind resultó? Famosamente dijo una vez: “Al mirar atrás a la producción de Nevermind, me avergüenza. Se parece más a un disco de Mötley Crue que a una grabación de punk rock”.

BV: Cuando terminamos el disco lo amó. Lo amó absolutamente. Lo reprodujimos algunas veces y dijo: “Oh, Dios mío, esto es jodidamente increíble”. Adelántate a un año después, cuando había vendido diez millones de copias, y debes renegar de él. No puedes tener una ética punk y decir: “¡Hombre, adoro cómo se escucha tu nuevo disco y estoy tan feliz de que haya vendido diez millones de copias!”. Dave, Krist y yo hablamos sobre la edición del XX aniversario y estuvimos de acuerdo: “Hombre, eso se escucha jodidamente sorprendente”. Y es verdad. La gente argumentó que la mezcla de Andy Wallace era demasiado pulcra, pero no lo es. Si la comparas con cualquier cosa en la radio, todavía suena muy cruda.

MS: ¿Es verdad que las últimas canciones de Nevermind eran sobre la ex novia de Kurt, TobiVail? Eso es lo que sus biógrafos afirman en Heavier Than Heaven.

BV: Oh, no. Eso solamente fue un rumor. Cada canción tenía lo suyo. Kurt tomaba referencias de todas partes. Obtuvo el título de “Teen Spirit” de la marca de un desodorante que vio pintada en una pared. No significaba nada: ¡él solamente creyó que era algo estúpido!

MS: “Smells Like Teen Spirit” cambió el juego. Con el video musical y todo, parecía simbolizar un cambio de guardia, y fue también, de cierta manera, un llamado a las armas para una generación de adolescentes desilusionados.

BV: Fue un momento muy zetigeist, ¿sabes? Hizo voltear muchas cabezas. Esos discos no aparecen con mucha frecuencia. Siento que el mundo está listo para uno de ellos justo ahora, ¿sabes? Y no sé qué vaya a ser. Podría ser un artista hip-hop que cante como Bob Dylan, o algo así. No lo sé. He estado leyendo mucho sobre The 1975, y a mí solamente me suenan como INXS y todos esos discos grabados en los 80. Pero muchos jóvenes fans jamás los han escuchado, así que para ellos parece algo muy fresco. Pero en realidad es como si reciclaran las cosas que sus padres escuchaban hace veinte años.

Butch Vig y Nirvana - Imagen pública
Butch Vig y Nirvana – Imagen pública

MS: La banda también te apoyó en lo de Nevermind. En un punto la compañía intervino y quería que fueran en otra dirección, pero se quedaron contigo.

BV: Sí, me apoyaron. Se encontraron con otros tantos productores de renombre y no les agradó ninguno de ellos. ¡Sé quiénes son pero no lo diré! A algunos de ellos los conocía, y en un punto me preguntaron si no me interesaba trabajar como ingeniero para uno de esos productores famosos y pensé: “Eh, eso podría ser interesante porque se trata de un gran productor y seguro aprendería mucho”, pero después pensé: “No, no quiero hacer eso”. Me llamaron una semana después y me dijeron que querían que lo hiciera. ¡Así que seguro fue inteligente negarme la primera vez!

MS: Si tú lo dices. Dijiste antes que si Nevermind saliera hoy no tendría el mismo impacto. ¿Por qué?

BV: Es un mundo totalmente distinto. Las bandas son tan astutas ahora que pueden grabar discos en su sótano y arreglar todo a través de la producción. Así que ahora no tienes que ser una banda con un buen sonido para hacer un disco que se escuche bien. En aquel entonces tenías que tocar. Grabábamos en cinta, así que no podías manipular gran cosa, de modo que tenías que hacerlo bien. Ese sentimiento de una banda tocando en el estudio es lo que hace a Nevermind tan poderoso. Muchos de los discos de rock actuales suenan bien, sí, pero a mí no me parecen tan interesantes como aquellos hechos antes de la era digital. La cinta no se trata tanto del sonido, sino del hecho de que debes comprometerte a dar una gran interpretación y capturarla en tiempo real. Una buena parte del sonido de Nevermind se debe a que no fue manipulado digitalmente.

MS: ¿La banda te pidió producir In Utero? Creo que pudieron utilizarte en aquel álbum. Es considerablemente más irregular que Nevermind.

BV: Tuve que rechazarlo porque estaba haciendo Siamese Dream [de los SmashingPumpkins] y ése fue un disco largo. Tomó cinco meses y yo me encontraba en Atlanta cuando fueron a Minneapolis para comenzar las grabaciones de In Utero. Kurt me llamaba y me decía: “¡Butch, tienes que hacer el disco de CourtneyLove [Live Through This]! ¡Tienes que hacerlo!”. Y yo decía: “Vaya, no terminaré con el disco de los Smashing Pumpkins hasta abril o mayo”, cuando quiera que fuera. Y Billy Corgan me preguntó: “¿De verdad quieres trabajar con Courtney en eso?”. Es decir, conozco a Courtney, y que Dios la bendiga pero yo estaba exhausto después de trabajar en Siamese Dream.

MS: Ahora debo preguntar: ¿Kurt escribió Live Through This? Siempre ha existido el rumor.

BV: Es un álbum sorprendente. Pero no sé… Pienso que Kurt pudo haberla ayudado con algo de la música, pero las palabras son totalmente de ella. Y, eh, si tu esposo es un gran compositor, ¿por qué no utilizar un poco de ayuda?

MS: ¿Qué bandas te gustan ahora?

BV: Hubo un par de pistas de Builtto Spill que salieron el año pasado que me gustaron, Best Coast, esta banda británica Wolf Alice, y me encantó el disco de Courtney Barnett. ¿Qué otra cosa tengo aquí? Me encanta Parquet Courts. Hay algunas buenas canciones en el nuevo disco de Silversun Pickups. Y hay una banda llamada Unloved de la que he escuchado algunas cosas. Tiene un sonido muy de los 60, pero está bien.

MS: Todos pasamos por fases musicales, ¿pero qué bandas fueron las más influyentes durante tus años formativos?

BV: Escuchaba mucho rock clásico porque mi madre compraba muchos discos cuando yo era joven, pero siento que hallé lo mío durante la universidad con el New Wave y el punk porque eran mis compañeros. Tenía una banda y aspiraba a hacer discos como ellos. Así que el movimiento New Wave, así como el No Wave, con todas esas bandas de Nueva York como Talking Heads, los Ramones, Television y Patti Smith en verdad me inspiraron. Sentía afinidad por esas bandas. No tenías que ser una superestrella en un pedestal como Jimmy Page para hacer un disco. Podías juntar una banda en tu sótano y hacerlo. Me parecía más ordinario, menos elitista. Los Beatles y los Stones eran estrellas de rock —intocables— y nunca podría ser como ellos. Eran dioses entre los hombres. Pero luego ves a una banda como los Ramones y piensas: “¡Hombre, yo podría hacer eso!”. O algo así.

MS: Estos días se presta mucha atención a un puñado de artistas —Kanye, Beyoncé, Adele, Taylor Swift, etc.— que dominan buena parte de la conversación cultural, así que siento que ahora es más difícil que un acto joven se haga de una rebanada de esa conversación.

BV: Bueno, ¡eso y los 53 millones de dólares de Kanye en el agujero, hombre! No lo creo, pero quién sabe qué tan rápido gaste el dinero.

MS: Bueno, la producción de hip-hop es una bestia aparte. Tienen una docena de productores en diferentes cuartos haciendo lo suyo.

BV: Oh, sí. Tienen todos estos cuartos haciendo ritmos, y es muy costoso. Es lo mismo con un disco de Rihanna o Beyoncé: hay un ejército de personas haciéndolos. Pero es duro, ¿sabes? La gran mayoría ya no vende muchos discos. A menos que seas Beyoncé, Adele o Taylor Swift, muchos ya no pueden vivir de vender su música, así que debes ganar dinero haciendo giras, lo cual es difícil y caro, o puedes intentar licenciarla a la televisión o el cine, cosa que todo mundo intenta hacer hoy día, así que hay mucha competencia. Ser un joven artista, hombre, es duro. Y puesto que hay tantas bandas ahora, para situarte encima de todo el ruido debes ser muy especial y escribir una gran canción, de otra manera te perderás en el mar de la mediocridad.

MS: El productor Hudson Mohawke recientemente criticó a Kanye, Drake y la producción de hip-hop en general. Básicamente dijo que entras al estudio y trabajas mucho para que luego el artista añada algunos hi-hats y lo manipule ligeramente para eliminarte de los créditos de la producción. De allí que tengas a personas como Beyoncé recibiendo crédito de composición cuando en realidad no escriben, sino que recortan a los compositores.

BV: Eso viene de muy atrás, sin embargo. Mira a Elvis. Elvis no escribía ninguna de sus canciones pero era dueño de toda la publicación para que el coronel Parker pudiera decir: “Bueno, podemos decir que Elvis grabó tu canción y será un hit, o podrías decir que Elvis no la grabó y nadie la escuchará jamás”. Así que muchas personas regalaban su composición. Y muchas personas quieren la oportunidad de que Kanye, Taylor Swift o quien sea grabe su canción, pues les dará exposición, y si tienen suerte lograrán colarse en los créditos de la publicación. Es mejor tener una astilla de una canción de Taylor Swift que ninguna canción de Taylor Swift, ¿verdad?

MS: ¿Qué propósito sirven las grandes disqueras hoy día? Las bandas pueden grabar sus propios discos y lanzarlos en línea. Para un acto joven, ¿interfieren más de lo que ayudan?

BV: No sé si sea benéfico para la música, pero son los porteros del pop y la cultura popular. Siempre han existido estrellas pop, desde Elvis Presley y Frank Sinatra, y el público, hasta cierto punto, siempre las ha querido. Las grandes disqueras son excelentes para mercadear masivamente a alguien. Los pueden llevar a la televisión, portadas de revistas, etc. Si no hubiese necesidad de estrellas pop, serían ignoradas. Muchos artistas no necesitan una gran disquera porque ellas no pueden hacer nada que ellos no puedan hacer por su cuenta mediante Internet, marketing digital, redes sociales y plataformas de distribución en línea. Puedes hacer que tu música circule fácilmente, ¿pero cómo lograrás llamar la atención? Puedes escribir una gran canción, o puedes firmar con una gran disquera y que ella te promueva a morir. Y hay muchas canciones pop con gran distribución que son pura mierda, pero siempre será el caso.

MS: ¿Qué sigue para ti? Escuché que viene un nuevo disco de Garbage para el verano.

BV: Viene un nuevo disco de Garbage el 10 de junio. Como en un mes comenzamos ensayos y comenzamos a dar conciertos en mayo. Probablemente hagamos una gira por los Estados Unidos en el otoño. Es un álbum interesante. Es una desviación para nosotros, creo. Es más cinemático y atmosférico. Es muy obscuro. Lo mezclamos de tal manera que sea confesional, casi como una confrontación. En muchas canciones la voz de Shirley se escucha realmente intensa, en tu cara y muy seca. No hay muchos efectos. Hay momentos en el disco que se tornan inmensos, pero la mayoría son íntimos. Creo que nuestros fans lo encontrarán interesante. ¡Podría ser polarizador! La gente probablemente dirá: “Oh, no se escucha como su primer disco”. Pero eso nos sucede en cada álbum.

MS: Los Foo Fighters anunciaron hace poco que se tomarán un tiempo. Tú produjiste un par de sus discos recientes. ¿Esto significa que Dave se va como solista?

BV: Hace poco me topé con Dave y está escribiendo algunas canciones, pero no hay planes para más Foos. Sé que habló sobre otro Sonic Highways, pero nada se ha concretado. ¿Pero viste el clip en línea? Debes echarle un ojo. Es el nuevo disco de Dave como solista. Lanzó un pequeño video y es… Es gracioso. Pero es probable que yo esté de vuelta en el estudio en el otoño. Si estaré de vuelta con los Foo Fighters otra vez… No lo sé.

MS: ¿Hay proyectos que te arrepientas de haber dejado pasar? Digamos, ¿como si David Bowie te hubiese pedido producir su álbum pero estabas muy ocupado como para hacerlo?

BV: He rechazado muchas cosas. Rechacé trabajar con los Rolling Stones y así. Proyectos que sencillamente no sentí que debiera hacer. El único proyecto que me pesa no haber concretado fue que, cuando estábamos grabando Sound City, Dave Grohl estaba invitando a personas a improvisar en el estudio y habíamos programado una sesión para que Krist y Dave de Nirvana tocaran con Neil Young. Eso habría sido jodidamente asombroso. Y sé que si Neil Young hubiera tocado con ellos habría dicho: “¡Oh, hagamos una gira y hagamos algunos shows juntos!”. Sería como Crazy Horse en esteroides. Pero no sucedió. Neil Young iba a publicar un libro, así que estaba de gira, promocionándolo, y Dave tuvo que ir a entrevistarlo a algún lugar. Es una pena, hombre.