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Austerlitz o El arte de la memoria

Austerlitz (Portada) - Ed. Anagrama
Austerlitz (Portada) – Ed. Anagrama

por Emanuel Bravo Gutiérrez

El arte de recordar se ha ligado inevitablemente al de invocar, no hay mejor manera de resucitar a los muertos si no es a través de la mente; es una forma sutil y cotidiana de navegar en el pasado y darle voz a las voces del Tártaro que esperan su turno de beber la sangre de nuestro ser. Escribir nuestros recuerdos nos proporciona una manera de darles forma, de delinear los vestigios de épocas pasadas, de volver a poner en orden un universo ya inexistente. Sebald nos proporciona en su novela Austerlitz una muestra de maestría en el arte de la invocación del pasado.

La última novela publicada por el alemán Winfried Georg Maximilian Sebald, en el 2001, puede definirse como un arduo ejercicio de coleccionista. Austerlitz es una novela sobre el pasado y su repercusión en el presente, pero no sólo del pasado inmediato, del pasado de la última generación, sino un pasado aún más lejano y que en ocasiones sobrepasa los límites de los siglos. El protagonista de la novela se ha encontrado con un personaje bastante peculiar en una estación de Amberes: Jacques Austerlitz, un hombre que vivió en la Inglaterra de la posguerra, pero cuyo origen se encuentra nublado por constantes interrogantes que le dan un propósito a su existencia y un argumento a nuestra novela. Conforme avancemos la lectura, daremos cuenta de tal pasado, el de un niño judío que vive sus primeros años en la República Checa que está a punto de ser invadida por Hitler y que posteriormente huye a Gales. El relato ahonda sobre la vida de este niño cuya primera identidad ha sido robada, pero que trata de buscar incansablemente. En ocasiones la comprensión de nuestro pasado nos proporciona un valor más grande que cualquier revelación sobre nuestro futuro. Tal empresa lo lleva a un viaje por una Europa lacerada, pero tan fascinante como cualquier país exótico, llena de murmullos y voces atrapadas.

W. G. Sebald - Imagen pública
W. G. Sebald – Imagen pública

La novela de Sebald está construida por oraciones largas, llenas de adjetivos, adverbios, de una monumentalidad cercana al barroco y que exhala ese misterio propio del gótico de las catedrales; se nos proporciona una idea de laberinto, de eterna reminiscencia, los párrafos abarcan decenas y casi centenas de hojas, cada recuerdo se engarza con otro, cada pista nos lleva a una nueva en un viaje delirante y fantasmagórico. The Times ha calificado a Sebald como el Joyce del siglo XXI; no es para menos, su literatura alcanza la complejidad y vastedad del irlandés. No sólo cada recuerdo nos lleva a otro, sino también cada voz, en un mecanismo propio de Las mil y una noches. Un elemento que también debo comentar es el uso de fotografías y que Sebald ha utilizado en otras obras, fotografías en blanco y negro que ha realizado Jacques Austerlitz durante sus andanzas, estas imágenes irrumpen en el texto y que no sólo ilustran la narración, sino que también exhalan una poderosa fuerza expresiva, en ocasiones dolorosa y en otras fascinante, fotografías que nos pueden recordar a los paisajes románticos de Caspar David Friedrich, a las enigmáticas pinturas de Moreau, la sordidez de Munch y la soledad de las ciudades de Chirico. Estas fotografías tienen una importancia fundamental dentro de la trama, en ocasiones llegan a ocupar ambas páginas. Podemos hablar de un texto ecléctico, lleno de elementos que a primera vista nos podrían resultar distantes y cuyos mecanismos se asemejan más a un caleidoscopio.

Detalle del libro - Imagen pública
Detalle del libro – Imagen pública

El tiempo y su determinación es fundamental en la obra, Austerlitz parece ser un personaje fuera del tiempo y de la sociedad, lo cual nos puede recordar a Monsieur Meursault, protagonista de El extranjero de Albert Camus. Jacques no pertenece a su tiempo, se ha consagrado al culto del pasado, se ha convertido en un sacerdote de la diosa Mnemósine, el tiempo no puede afectarle:

“Un reloj me ha parecido siempre algo ridículo, algo esencialmente falaz, quizá porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he opuesto siempre al poder del tiempo, excluyéndome de la llamada actualidad, con la esperanza, como hoy pienso, dijo Austerlitz, de que el tiempo no pasara, no haya pasado, de forma que podría correr tras él, de que todo fuera como antes o, mejor dicho, de que todos los momentos de tiempo coexistieran simultáneamente, o más bien de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto, lo sucedido no hubiera sucedido aún, sino que sucederá sólo en el momento en que pensemos en ello, lo que, naturalmente, abre por otra parte la desoladora perspectiva de una miseria continua y un dolor que nunca cese…” (Sebald, 2002: 104)

Sebald ha dado la voz a los muertos de Europa, ha modelado de una forma genial el destino de un hombre y de un continente en busca de su origen por medio del arte de la memoria, alejándolo de las siempre amenazantes sombras del olvido. 

Detalle de portada - Ed. Anagrama
Detalle de portada – Ed. Anagrama

*W.G. Sebald. (2002). Austerlitz. Barcelona. Anagrama

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Inmovilizados

Necedad - Imagen pública
Necedad – Imagen pública

por Pere Font

Son muchas las gentes que no piensan a partir de la lógica argumental. Toman posiciones en su modo de pensar a partir de razones emotivas o afectivas, pero nunca lo hacen basándose en el realismo que imponen los razonamientos lógicos, sensatos o correctos. O incluso de simple sentido común.

Estas gentes son las que en un momento dado de su vida optaron por unos posicionamientos de especial visión del mundo y su política y que, una vez instalados en ellos, no los descabalga de su demarcación nada ni nadie, pase lo que pase u ocurra lo que ocurra. Son estáticamente pétreos, inamovibles y rígidamente simples. Normalmente son los que llegaron a sus posiciones partiendo de “creencias”, de “conversiones” o de la acción de eficaces apostolados que se ejercieron sobre ellos.

Ya puede intentar alguien aportar argumentos válidos en contra de sus modos desfasados, perjudiciales o simplistas de enfocar la realidad. Será inútil. No le harán caso. Incluso más: se sentirán ofendidos y percibirán como un mal golpe hiriente lo que se les diga en oposición a sus visiones ideológicas no modificables.

Necedad - Imagen pública
Necedad – Imagen pública

Hay razones de carácter psicológico que explican tales actitudes inmovilistas. La principal de ellas sería la del miedo a la reconstrucción de la propia personalidad individual una vez que uno se cree sentirse seguro dentro de lo que hasta el momento han sido lo que lo ha definido. Y está también la pereza. Me refiero a la pereza que supone el volver a empezar para reedificarse un nuevo modo de enfocar los hechos.

Pero también actúan a favor del estaticismo del entramado social en el que está ubicada la persona que no desea perder los vínculos afectivos con respecto a los que, participando de los mismos principios ideológicos, le dan calor y cobijo humano.

Sin duda alguna, tener agilidad para pensar, repensar o reconstruirse sobre los escombros de lo que uno fue no es nada fácil ni cómodo. Sin embargo, es necesario para estar activamente vivo. Y para poseer la flexibilidad imprescindible para ser una persona abierta y sin prejuicios oscuros. Y para estar alejado de estructuras dogmáticas que son siempre un peligro para cualquiera.

Algunas notas sobre Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas

Imagen Publica
Imagen Publica

por Diego Alexis Casas Fernández

¿Quién envía a esos hombres?

No lo sé

EVM

Marcelo, rastreador de escritores del No, comienza a escribir ochenta y seis notas a pie de página de un libro invisible mas existente, el 8 de julio de 1999. Al año siguiente (2000), el libro Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas se publica en toda Europa. Tanto Vila-Matas como el año 2000, son puntos de encuentro: los dos abren puertas a un nuevo enfoque literario.

La idea en Bartleby y compañía es sensata: aquellos artistas que por alguna no tan extraña razón, quizá porque se les ha muerto un tío Celerino, han dejado de escribir, optando por el silencio. Eso y nada más. La creación vendrá en silencio.

El interés por la vida y no tanto por la obra de los “escritores”: aquellos hombres enigmáticos que gustan de pertenecer a la región del silencio. Seres misteriosos, pero con afanes creativos complejos.

En el ensayo Bartleby o de la contingencia, Giorgio Agamben habla de la creación desde el silencio, buscado desde tiempos remotos por las civilizaciones clásicas; conducirse en el silencio y regresar a la Potencia del pensamiento creador. Menciona Agamben, hablando de las ideas aristotélicas:

“Toda potencia de ser o de hacer algo es siempre, de hecho, para Aristóteles, potencia de no ser o de no hacer. El pensamiento existe como una potencia de pensar y de no pensar.”(Agamben 2005: 98) El acto de crear más allá aún del mismo hacer, digamos, en un orden material.

He ahí que a Vila-Matas le atraigan los “ceros a la izquierda”, la vida misteriosa y enigmática de éstos, acallados por el mismo placer de callarse: callarse para poder crear.

Replantear la idea ya tan trillada de lo que el escritor, el autor y la obra son, y qué función tienen- si es que la tienen- dentro de la literatura. Esto es por lo que propugna la poética vila-matiana. Preguntarse nuevamente por lo que es la literatura y todo lo que ésta lleva consigo, en estos tiempos malhadados. En fin, replantear la concepción del acto creador, a través del silencio. Todo esto a partir de la misma literatura.

Octavio Paz ha dejado dicho que el avanzar al silencio es regresar a la palabra poética; al “centro vacío, pero siempre fructífero, que es el no”, como mencionara el mismo Melville, creador de aquel enigmático hombre, Bartleby. Asumir como tal a la palabra poética y escuchar su estruendo en el abismo en el que vive: de ahí volverá a salir renovándose cual ave fénix. Creándose y creando.

Enrique Vila-Matas

El síndrome Bartleby (es ocioso repetir que este nombre proviene de la noveleta de Melville, Bartleby el escribiente) ataca, de algún modo, a los hombres de letras de estos nuestros aciagos días, sin dejar escapatoria; sin embargo, no se ha dicho todo en la literatura, aunque el No aparezca como una pesadilla:

“Todo esto [lo dicho por Elizondo, citado a la vez por Vila-Matas] puede aplicarse a la aparición del mal en la literatura contemporánea, pues la enfermedad no es catástrofe sino danza de la que podrían estar ya surgiendo nuevas construcciones de la sensibilidad” (Vila-Matas 2000:123)

No todo está perdido. La literatura del No abre una perspectiva diferente para mirar hacia las letras contemporáneas.

Escribir notas al pie, que a la vez dan forma a un texto invisible, mas no inexistente, y que auto-construyen la idea de desaparición de la misma obra; esto es lo que Vila-Matas presenta como novela leída cual ensayo ficcional, o ficción con aliento ensayístico, o cualquiera que sea su género. La hibridez atrae, y anuncia “lo nuevo” en la literatura escrita en nuestros días.

Notas escritas por alguien del que se desconoce su identidad, digamos, real (si aún podemos ser ingenuos a estos términos), y del que sólo se sabe su nombre: Marcelo- el escribiente- como todos los que solemos adorar a las letras malditas y ¿expresarnos? (qué es lo que hay que expresar) a través de ella.

Enrique Vila-Matas idealiza al escritor perfecto como aquel que sucumbe al silencio para poder crear, y seguir siendo grande, tal como lo hizo Tolstói:

“En la fría oscuridad que precedió al amanecer del 28 de octubre de 1910, Tolstói, que contaba ochenta y dos años de edad y era en aquel momento el escritor más famoso del mundo […] emprendió su último viaje[…] Había renunciado para siempre a la escritura y, con el extraño gesto de su huida, anunciaba la conciencia moderna de que toda literatura es la negación de sí misma”. (Vila-Matas 2000:179.

La poética vila-matiana propugna por el replanteo de la concepción del acto creador: el arte por el arte, y si es necesario callar, el mismo artista lo hará. El que desea seriamente crear, debe abandonarse al silencio y olvidar las palabras. Crear y callar, negarse a seguir siendo un copista más de la musa infiel, diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.

En tierras bajas

Por Emanuel Bravo Gutiérrez

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En tierras bajas – imagen pública

Silencio. Hay que acallar los pensamientos. Silencio. Tenemos que aprender a escuchar el desolador lenguaje del tiempo. Silencio. La melancólica prosa de Herta Müller exige enmudecer el mundo para adentrarnos al pueblo de los desposeídos, a la aldea gris de la inocencia olvidada. Silencio. Hay que descender a las tierras bajas donde el sol no penetra y nuestra carreta ya no puede avanzar por el camino cubierto de lodo…

Son quince los cuentos que recoge Herta Müller en su libro titulado En tierras bajas, que publica en el año de 1984. Las narraciones son de extensión breve, a excepción del cuento En tierras bajas que ocupa más de la mitad de la extensión del volumen. Son narraciones sin narración, el hecho tratado se asoma tímidamente en el yermo bosque de una descripción lenta y poética. La prosa posee un fuerte sabor a poesía que modela el tono general del texto. Oraciones pausadas, limpias y que parecen entenderse simultáneamente como versos. Las imágenes que se nos comparten son de intenso carácter onírico:

“Papá es nuestra alma muerta. Papá tiene hoy su día de fiesta y pasa bailando a la orilla del pueblo. […] Papá pega sus muslos contra una nube de damasco negro mientras baila un tango opresivo”. (pág. 146)

Su prosa ultiliza recursos estilísticos de la poesía, como la repetición de palabras y oraciones, uso constante de la metáfora en una estructura minimalista que implica también una personificación de la vida rural en la que viven los personajes.

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Herta Müller

El ambiente onírico se alterna con una descripción precisa y fría de la vida en el campo. Un ambiente íntimo y familiar sirve de marco para cada cuento, en el cual se desarrolla el drama cotidiano de los pequeños hombres sin voz, de los pobladores de un país en medio de la posguerra. La voz de la mujer está siempre presente, es notoria y expresiva, desgarradora y distante. Casi todas son narradoras, en muchas de ellas son niñas que se mueven en un mundo extraño donde cada paso es una revelación, vislumbre de una realidad fragmentada.

Los críticos han insistido en que los campesinos de Müller son los de la dictadura de Ceaucescu en Rumanía, pero lo cierto es que las narraciones (salvo quizá “La oración fúnebre) se encuentran libres de manifestaciones políticas explícitas. Por lo tanto los temas, puede decirse, son de carácter universal. Nos encontramos ante retratos desencarnados y honestos de una sociedad marchita desde la raíz:

“Jugamos a marido y mujer. Yo me meto los dos ovillos de lana verde debajo de la blusa, y Wendel se pega su bigote de lana de oveja verde. Jugamos. Yo lo riño porque está borracho, porque no trae dinero a casa, porque la vaca no tiene pienso, y le digo que es un grandul y un cerdo y un vagabundo y un borracho y un inútil y un granuja y un puñetero y un cabrón. Así es el juego. Me divierte y es fácil jugar. Wendel se queda en silencio”. (pág. 120)

Pese a esto los cuentos no caen en la sátira o en la alegoría de denuncia, su estilo poético refleja una constante exploración del lenguaje y una preocupación sobre la manera adecuada de contar una historia, de pintar una escena.

El libro fue censurado en Rumanía, pero vio a la luz de forma íntegra en Alemania debido a las fuertes críticas que recibió el cuento “El baño suabo”. No nos extraña, no es un libro que resulte cómodo por su honestidad incluso cínica, pero no por ello lo podemos desvalorizar, Herta es una escritora de gran sensibilidad poética que puede pintar obras maestras con sólo un poco de gris y silencio.

Mientras borro mi nombre: Missing (una investigación)

Por Emanuel Bravo Gutiérrez

Porque somos forasteros y peregrinos delante de ti,

como lo fueron todos nuestros padres;

como una sombra son nuestros

días sobre la tierra, y

no hay esperanza

1ª Crónicas 29:15

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Portada de Missing (una investigación) – imagen pública

Uno solamente puede perderse cuando anteriormente se había encontrado, cuando había estado en un lugar al cual pertenecía aunque este lugar sea sólo metafísico, incluso si lo hemos  olvidado. Esto nos plantea Alberto Fuguet en su novela titulada Missing (Una investigación).

    La novela se estructura en distintas partes que le otorgan un carácter polifónico al texto, pero no desigual, aunque sí asimétrico. Estamos ante una “novela” que inserta novela policiaca, saga familiar, epistolar, poesía,  un bildugnsroman y más, un texto total que se escribe desde la percepción del otro, desde el margen para poder construirse y comprender mejor la situación que nos narra.

    ¿Qué es lo que se nos narra? La búsqueda de un familiar desaparecido: Carlos Patricio Fuguet García, el cual un día desapareció sin más y lo más interesante es que lo haya hecho Aún más interesante es que su familia no lo haya buscado, ni el menor interés se le da a este hecho. Alberto Fuguet construye su novela a partir de esta búsqueda, de esta novela de carretera, para encontrar un sentido a la existencia de su tío y también a su propia existencia, para comprender motivos que quizá también Carlos eliminó tras su huida, ¿huida de qué?, ¿huida de quién?

    Podría parecernos más una novela de interrogantes que de respuestas, pero no es así. En cada capítulo el escritor nos ofrece una hipótesis, una teoría. Y la maestría del escritor está ahí, porque vemos cómo toda solución parece ser insatisfactoria y fallida, cada salida nos mete más aún en el laberinto y cada ventana abierta nos sume más en la oscuridad.

    Fuguet plantea esta fuga, esta búsqueda que nos aleja del centro necesariamente, pero que ofrece la satisfacción de la libertad y de la levedad que plantea Milan Kundera. Las palabras de Carlos nos dicen: “When you are on your own, when you can’t call anyone, when you can’t ask for help, you die or you live”. (cuando estás solo, cuando no puedes llamar a nadie, cuando no puedes pedir ayuda, o mueres o vives).

Freud en su ensayo “El malestar en la cultura” plantea que: “El yo se desliga del mundo exterior, aunque más correcto sería decir: originalmente el yo lo incluye todo; luego, desprende de sí un mundo exterior”. Y si renunciamos al mundo exterior sólo nos quedamos con nosotros mismos, en la soledad en la que intentamos comprender todo, en la que torpemente intentamos darle sentido a nuestra existencia.

BIBLIOGRAFÍA:

Freud, Sigmund. (1982). El malestar en la cultura y otros ensayos. Madrid. Editorial Alianza.

Fuguet, Alberto. (2011). Missing (Una investigación). México. Editorial Alfaguara. 

El concepto del aura en Walter Benjamin

Walter Benjamin - tomada por Germaine Krull
Walter Benjamin – tomada por Germaine Krull

Por Lizbeth Cervantes Neri

Benjamin Walter, en 1936, escribió La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde podemos ver una estética influenciada por el materialismo histórico así como por los movimientos sociales y políticos, reflejando una teoría marxista y un amplio conocimiento de la historia del arte.

En la época de Benjamín el arte se encontraba en un cambio donde el valor de culto con el que propiamente el arte había tenido su origen se estaba transformando en un valor de exhibición. Esto partiendo de que en la historia del arte la obras siempre han tenido dos formas de verse: una de quien la produce y la de quien la consume.

En la primera, la obra de arte tiene un valor histórico por ser testigo y documento de todo acto ritual y acontecimiento del hombre, mientras que la segunda da a conocer una experiencia profana, es decir, que el hombre tiene una experiencia estética de la belleza.

Esta segunda forma de ver la obra de arte no se deriva de la primera, a pesar de que están unidas. Es decir que la experiencia estética no se deriva del valor de culto de la obra de arte, o bien, no de la objetividad de culto sino del objeto artístico. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la obra de arte tuvo su origen atado al valor de culto.

El valor de culto se mantuvo como un propósito en el nacimiento del arte, ya que el arte era dirigido para un acto ritual, mágico, de lo sobrenatural y sobrehumano; el propósito de hacer arte en sus inicios fue para experimentar una semejanza, unidad y contacto con lo religioso. La historia del arte y de la religión se mantenido unidas por medio de la política de los hombres que se mantienen al frente del pueblo. Aquellos hombres que tienen en su mano dirigir los ritos, conllevan un poder sobre el pueblo, poder que manifiestan en el arte.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica - Imagen pública
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica – Imagen pública

Una de las formas en que se utiliza el arte es para educar al pueblo sobre la religión y de cada una de las formas en que se deben hacer los ritos. Otra de ellas es que la obra de arte pueda transcender más allá del tiempo y espacio, esto es, que tenga una conexión con lo desconocido al igual que lo espiritual.

Mientras, el valor de exhibición es aquel donde la obra de arte deja de ser transcendental en la historia, y sólo es creada para dar una experiencia estética al hombre, a la experiencia de bella que se tiene, a la forma u objeto de arte. El valor de exhibición al sólo proyectar experiencias por medio de la sensibilidad del hombre crea un acto profano y altera el origen del arte y valor de culto. Lo comienza a eliminar.

Es cuando comenzamos a ver en Benjamín que el valor de culto es parte del aura del arte, aura que es corrompida con la experiencia estética, pero que es lo que caracteriza esencialmente a la obra de arte con aura, haciendo que el mismo Benjamin afirme que 

“las obras de arte pueden compartir con determinados hechos naturales -, esta presencia, que sería lo cercano en ella, lo familiar, revela ser sólo la apariencia consoladora que ha adquirido lo lejano, lo extraordinario”

Así, al igual que Ludwig Klages, asevera que el aura es “el aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar”, el aura debe ser irrepetible y singular, dando valor al lugar, momento acontecimiento, ritual donde fue hecha o para el que fue hecho, manteniendo una cercanía con lo espiritual o sobrenatural.

Teniendo en cuenta que la obra de arte con aura procede del valor de culto, sólo puede ser en una obra de arte autentica, no en replicas o copias. Ya que toda replica de la obra de arte es una profanación. La réplica o copia de obra de arte da a conocer un valor de exposición, corrompiendo lo único y singular de la obra, entregando a la obra al valor de exhibirse y otorgando la experiencia estética al hombre.

Walter Benjamin - Imagen pública
Walter Benjamin – Imagen pública

Sin embargo, la diversidad de la obra de arte no excluye el aura de la obra original, sólo la corrompe con las multiplicaciones de ella.

Pero, ¿qué es el aura? Benjamín la describe como “un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”; el aura siempre está presente en una obra de arte natural y única, pero Benjamín la da a conocer como una obra de objeto en la historia, con concepto y única, puesto que cuando la obra u objeto tiene replicas se corrompe y es consumida por la masa, dejando de lado todo valor de culto del que es desprendida el aura.

Es decir que el aura lleva a la cercanía con sobrenatural, lo que acerca al hombre con lo espiritual o con la esencia del objeto como del ritual e historia que pertenece. Ese objeto es la obra de arte natural o del hombre.

La Vida de los Hipersensibles

Camino - Imagen pública
Camino – Imagen pública

Por Lizbeth Cervantes Neri

Morí, muero y moriré; entre letras, ideas, razones, sinrazones y ni cuenta me daré de la perdida de mi cuerpo.

Las acciones y reacciones de cada hombre se dan por sensibilidad hacia sus experiencias de vida, pero ¿qué sucede cuando el hombre es rebasado por su propia sensibilidad? ¿Su sensibilidad deja de ser física para ser ahora mental, o simplemente el hombre recrea la visión del mundo?

El cuerpo es traspasado por los sentidos y comienza a perder importancia conjuntamente con lo material, lo cual da paso a la construcción de ideas más complejas del mundo que lo envuelve; este hombre da criterios de lo más sencillo que puede ver a su alrededor, mientras que otros no se pueden percatar de ello: sólo viven por vivir y sienten lo que otro ser podría sentir, como si estuvieran cegados por lo corpóreo.

Hipersensible - Imagen pública
Hipersensible – Imagen pública

Pero la cuestión aquí es qué sucede con aquellos hombres que viven de la sensibilidad, más allá de lo corpóreo; cómo ven el mundo, qué es lo que sienten y cómo lo reflejan. Posiblemente tienen una conexión con su espiritualidad, pero en realidad sólo son hipersensibles. Son hombres que le dan importancia a la mínima situación, viven una constante de la sensibilidad natural a la búsqueda continúa de la satisfacción, pero a la vez con la sencillez de explicar la importancia de una necesidad, como de sentirse perdido en el mundo social.

Un ejemplo de la vida de los hombres hipersensibles es el personaje de Meursault que describe Albert Camus en su obra El extranjero: es un hombre tranquilo que no manifiesta sentimiento de culpa, tristeza, injusticia, arrepentimiento u otro, y sin embargo, puede describir paisajes, hechos, necesidades de su persona, recuperar momentos de la vida las demás personas con la sencillez que da a entender qué es lo más importante, pese a que en realidad ve la vida sin sentido y sin importancia.

El Primer Día de Clases en la Primaria

Niños de primaria - Imagen pública
Niños de primaria – Imagen pública

por Lizbeth Cervantes Neri

Cada ciclo escolar los profesores de primer grado de primaria se enfrentan diversas dificultades con sus  alumnos. Uno de las principales es que los niños  tienen que adaptarse a un nuevo ritmo de trabajo exigente, amplio y que necesita de mayor atención de su parte; deben acostumbrarse a un horario más extenso del  que tenían  en el preescolar.

La socialización  del alumno en este  grado será  un factor determinante para el  avance y el logro de sus aprendizajes. Desde el primer día la impresión que se tenga del profesor, los compañeros y del mismo inmueble harán sentirse en confianza, de lo contrario el niño presentará desconfianza, temor e  inseguridad, manifestándolo con llanto, resistencia para asistir a clases o apatía para desarrollar  las actividades.

Las dificultades que los profesores tienen que atender están liadas con el ritmo de aprendizaje de cada niño y su conducta, quienes deben interactuar dentro y fuera del aula de clase, ser creativos en las actividades que  manifiesten interés o retos a vencer, dejar a un  lado el individualismo para formar equipos de trabajo, así como provocar la manifestación de ideas y argumentos de modo individual y en equipo.

Niños en clase - Imagen pública
Niños en clase – Imagen pública

El profesor no debe  ser un solapador y consentidor  ante las caritas y ojitos de sus alumnos  que lo buscan como protector  durante las  horas de clase, pues suplementan la figura materna y paterna; de lo anterior  dependerá  el éxito de aprendizaje y habilidades que su  grupo desarrolle y logre alcanzar.

Los aprendizajes de la escuela primaria manifiestan sus frutos a largo plazo cuando el alumno es independiente, autodidacta, crítico, analítico y mantiene un juicio ante todos los enfrentamientos  de la vida diaria. Mucho de esto dependerá de su primer día de clases en la escuela primaria.