Archivo de la categoría: Crítica

Perspectivas

ESCRITURA-IMAGEN PÚBLICA
ESCRITURA-IMAGEN PÚBLICA

por Deysi Sánchez

¿Qué cosa escribir cuando todo se ha escrito? Cuando un tema se ha saturado representa un reto para quien se proponga abordarlo. Lo rebuscado siempre nos lleva al mismo camino, en algún punto el autor converge con los autores anteriores, perdiendo así la originalidad y confundiéndose con el plagio que el internet ha facilitado con el copy/page.

Hace poco a mí me acusaron de plagio, porque el tema ya no daba para más, pensé, pero no, la verdadera razón la atribuyo a mi pereza, a mi falta de voluntad por investigar más allá de lo aparente, de lo predecible; también por mi incapacidad para utilizar más palabras que le dieran un aire distinto al tema, palabras que aunque dijeron lo mismo sonaran diferente.

Tal vez caiga en el cinismo al aceptar que mi pereza me trajo consecuencias fatales, pero si ese cinismo me ha de servir para mejorarme a mí misma y por consiguiente comprender que las cosas hechas de prisa no siempre salen bien y que todo lleva su tiempo, (así como en la cocina hay que esperar a que la comida adquiera su sazón o su sabor no será muy agradable) entonces sí, soy una cínica.

Y soy cínica porque admito mis errores con descaro, sin avergonzarme, como una malcriada, eso mismo es lo que soy, alguien que comete muchas faltas y que se jacta de ellas, siempre con la cara en alto.

Sin embargo, sé que para otros este acto valentón no es otra cosa que una estupidez. Y es que no todos tenemos la capacidad de reconocer nuestros errores, muchos prefieren callar y no enterar a los demás que han fallado, pero yo creo que si uno acepta sus errores ante otros, al menos ante los más cercanos, abriremos su panorama y podrán reflexionar a base de nuestra experiencia, y tal vez en algún momento evite que ellos comentan nuestro mismo error.

ESCRITURA-IMAGEN PÚBLICA
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Pero si no erran ellos, entonces cómo adquirirán experiencia, entonces hay que dejar que se equivoquen y que aprendan de esas equivocaciones, pero, aunque parezca un juego de palabras, errar no significa aprender, para eso hay que tener actitud. Es cuestión de perspectivas. Todos vemos las cosas desde distinto ángulo, nosotros mismos somos nuestro punto de fuga, nunca nadie mirará lo mismo que nosotros vemos, al menos no desde nuestra mirada.

Si entendemos esto entonces ya no habrá puntos de vistas idénticos o muy parecidos, porque habremos adquirido la capacidad de ver desde nosotros mismos, desde nuestra perspectiva, esa que es única, la que no nos evitará andar el mismo camino, pero sí andarlo con diferentes zapatos, entonces tal vez, sólo tal vez, se acaben los plagios.

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Quizá no todos estén de acuerdo con lo siguiente

CONCIENCIA-IMAGEN PÚBLICA
CONCIENCIA-IMAGEN PÚBLICA

por Marco Antonio Espinoza Pérez

La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero.

                                       Agamenón: Conforme.

         El porquero: No me convence.

A. Machado, Juan de Mairena, I

Entiéndase por estado de conciencia una cierta disposición de nuestras facultades sensoriales, cognitivas, creativas, afectivas, imaginativas, etc., que nos permite –por decirlo de alguna manera– notar que hay algo, o bien, poder decir (o predicar) algo acerca de ello. Tales facultades varían no sólo de especie a especie, sino también de individuo a individuo: los datos sensoriales del perro son distintos a los del ser humano, y dentro de nuestra misma especie hay personas sordas, mancas, daltónicas, sinestésicas o esquizofrénicas.

Cuando nuestras facultades están dispuestas de un modo distinto en cada ser humano, ¿qué es la verdad para éste?

Hay estados funcionales y disfuncionales de conciencia. Esto no expresa que lo funcional sea “preferible” a lo disfuncional. Simplemente expresa que cada estado de conciencia funciona para fines diversos: sumar correctamente, escribir incorrectamente, entender un texto, mostrar desacuerdo frente a una opinión, alucinar, asustarse ante una cosa, tener ganas de ejecutar un movimiento, sentir pasión por algún género musical, enamorarse de una persona, percibir el cielo de color rojo, etc. Asimismo, mientras un estado de conciencia puede llevar a un sujeto a afirmar p, otro estado de conciencia puede llevar al mismo sujeto a negar p.

¿O es la “verdad” algo externo e independiente de nuestros estados de conciencia? ¿Puede, pues, la verdad “captarse” si, por decirlo de algún modo, sintonizamos el estado funcional de nuestra conciencia; o más bien es la verdad algo interno que depende por completo de los estados individuales de conciencia?

Ambas sugerencias resultan tan perversas como la objeción según la cual al decir que “todo depende del cristal con que se mire” se supone de antemano que hay algo detrás del cristal con que miramos.

CONCIENCIA-IMAGEN PÚBLICA
CONCIENCIA-IMAGEN PÚBLICA

El “Santo” de Michel Chion y una nueva música para los muertos

Michel Chion - Imagen pública
Michel Chion – Imagen pública

por David Beristain Casco

Hablar de Michel Chion es hablar de uno de los compositores que han seguido la tradición de la escuela francesa en la música electrónica iniciada principalmente por Pierre Schaeffer y Pierre Henry. Michel Chion llega a ser un parteaguas dentro de la música electrónica de la Francia de los años 70, al continuar con los principios básicos de música concreta, y al mismo tiempo es pionero en relacionar la imagen como un soporte y no como un protagónico de la música; además, desarrolla nuevos estilos en los que podemos observar una fuerte tendencia a representar por medio de sonidos, ciertos símbolos, mismos que representan siempre acontecimientos o ideas que fluyen a través del medio social y la época en la que vive este compositor. Entre otros trabajos, escribe diversos libros en los que expone sus nuevas teorías, aparte de los ensayos que realiza sobre los trabajos de Pierre Henry, François Bayle, Charlie Chaplin, Jacques Tati y David Lynch, entre muchos otros personajes del cine y la música actual, los cuales han sido traducidos a diferentes idiomas incluyendo el español.

El Requiem de Chion, compuesto en 1973, representa uno de los momentos mas definitorios para la música concreta; este trabajo puede ser considerado como una de las pocas obras maestras dentro del género. La obra comienza con un sonido de tesitura alta acompañado por una sucesión de objetos electro-acústicos como viento modificado por medio de un efecto de eco, después de 40 segundos aparece un silencio que da pauta a un orador que recita un texto en francés y un murmullo, un canto que parece más un zumbido, gotas de agua cayendo, efectos de ecos, reverberaciones y mas voces en francés que repiten una y otra vez Requiem aeternan. Y todo esto son apenas dos minutos de una construcción laberíntica, la cual se acerca más hacia la aniquilación de la estructura estándar de un réquiem tradicional. Sólo algunos trazos de la tradicional misa funeraria permanecen (principalmente en los títulos de varios de los movimientos), sin embargo, han sido deconstruidos de una manera casi brutal que resulta difícil identificar a que momento de la misa corresponde cada título. De hecho, es casi como si el mismo Chion quisiera presentarnos todos los acontecimientos musicales en un solo instante, deteniendo el tiempo a tal modo que cualquier cosa podría suceder en cualquier momento, de cualquier manera, confundiendo y desorientando a propósito al oyente.

El mismo Chion señala que su trabajo es una prueba para la memoria del oyente, un reto a su habilidad para poder conectar todos los fragmentos expuestos en la obra y de esta manera retenerlos en su cabeza. En un momento, aquel que escucha se verá asaltado por una artillería de estática, se verá desbordado y confundido, y sin embargo, poco rato después se verá liberado, encantado por un sólo sonido, entonces un libreto fracturado (el cual pareciera surgir de otros lados de percepción espacio-tiempo), es arrojado a un pulso radiofónico oscilatorio, una poderosa onda de sonido compuesta por susurros de vocales, los cuales parecieran evocar un pasaje a través del tiempo, un llamado desde otro mundo, la transición de una vida hacia otra. Inicialmente aparecen sonidos familiares que se van repitiendo a sí mismos en un tercer coro al inicio del Dies Irae, pero lentamente conforme el tiempo pasa y el viaje nos lleva a profundidades extremas, esos sonidos familiares comienzan a disolverse, volviéndose cada vez más imposible sujetarse a ellos. Casi al final de la pieza, después de haber viajado por una masa de sonido, desorientados ahora, los últimos minutos de esta aventura parecieran surgir por sí solos, los patrones familiares del principio han desaparecido por completo en este momento y a través del golpeteo de tambores, el comienzo de una nueva textura sonora surge. Voces similares a la de infantes emergen desde campos lejanos, como las últimas olas llevan una embarcación hacia la playa de manera lenta y cuidadosa, cerrando con un broche de oro hacia un final opaco, la risa y luego el silencio.

Uno de los primeros problemas al que cualquier músico (principalmente) se enfrenta y de los cuales, mucha gente desconoce en su totalidad, obviando problemas de estética, es que ante música de esta naturaleza (electrónica-concreta) se presentan inquietantes anomalías: la música concreta no se puede escribir. Bien por defecto o por exceso se hace algo más que contradecir la notación musical tradicional: la excede. Por último, esta música tiene que renunciar ante un material sonoro cuya variedad y complejidad escapan a todo esfuerzo de transcripción.

Requiem de Michel Chion - Imagen pública
Requiem de Michel Chion – Imagen pública

Sin embargo, gracias a la tecnología de hoy, es posible representar esta música por medio de una gráfica de sonido realizada con la ayuda de un osciloscopio digital, aparte de un espectrógrafo que ayuda para conseguir parámetros más detallados sobre el espectro sonoro y de esta manera tener una referencia visual de la música que se estudia. A decir de Pierre Schaeffer (1910 – 1995):

“¿Quién de entre nosotros, aunque fuera en otros términos, se atrevería a cuestionar así la música? Sin embargo, esta temeridad nos sigue inspirando: aunque ya no invoquemos a la naturaleza por su nombre teatral, puesto que se trata de Ciencia, y aunque los mecanismos del espíritu, evocado ya sin mayúsculas, sean espiados por el fenómeno del conocimiento, apenas podemos decir que hayamos avanzado nada.”

Es clara la postura de este gran teórico y co-fundador, que junto con el compositor Pierre Henry (1927), cimentó lo que sería la música concreta, con respecto a la concepción que ha sido casi irrevocable en ya varios siglos acerca de la música, Schaeffer continúa diciendo:

“Los conocimientos aumentan, las experiencias se multiplican, el dominio de la investigación se extiende y se fracciona. La técnica y la tecnología, la construcción de instrumentos y la acústica, el solfeo y la composición, la psicología y la musicología, la historia de las civilizaciones musicales y la que nosotros vivimos, no son sino jalones entre distintos sectores cuya relación es sólo aparente. Quizá las rupturas de un terreno tan vasto ya, sean mas profundas en cuanto que son poco aparentes y están muy bien camufladas.”

 

Michel Chion - Imagen pública
Michel Chion – Imagen pública

→Sanctus

Después de haber aclarado algunas cosas de la música electrónica, nos centramos en un movimiento especial de la obra, un movimiento que contiene un clímax y un momento que destaca de toda la obra, es decir, el séptimo movimiento, el Sanctus, que es uno de los pocos movimientos en los que el compositor hace hincapié a una frase bien definida y articula, y su yuxtaposición con todos los objetos sonoros que son transformados a partir de un proceso de edición con ayuda de aparatos utilizados para la grabación sonora.

Una de las más improbables colecciones de la disonancia sincrética en el Réquiem de Chion, es este movimiento, en donde el contexto (lo sagrado) y su método de liberación, es decir, el material sonoro resultante, desafían al escucha a pensar más allá de la superficie del sonido. Este pasaje empieza con un sonido similar a un par de gremlins o criaturas o monstruos malvados (dependiendo del nombre que cada uno le guste poner a lo que escucha) profiriendo una palabra que eventualmente se va reconociendo como sanctus o santo en español.

La naturaleza “diabólica” de sus personalidades es una sugerencia de la manera estridente en la que pronuncian la palabra. Esta inhumana cualidad es el resultado de un componente de gran presencia que es el ruido en sus voces: desde la acentuación de las silabas, a la palabra “sanctus” y de ahí al sonido final de sus cuerdas vocales. A ellos se les une una tercera criatura que también pronuncia la palabra de una manera violenta y distorsionada mientras un sonido humano nos denota a una persona que aparentemente está siendo torturada. Mientras seguimos escuchando, nos topamos en el minuto 1:44 con una sección que podemos tratarla como la más ambigua (debido a los antecedentes históricos en los que se basa esta misa funeraria) de la obra. Por primera vez Chion presenta un material fuera de contexto, un niño cantor que dice lo siguiente:

Saint, saint, saint, le Seigneur,
Dieu de l’univers.
Le ciel est rempli de sa gloire.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux.

La traducción al español:

Santo, Santo, Santo es el Señor,
Dios del Universo.
Llenos están, el cielo y la tierra,
De tu gloria.
¡Hosanna! en el cielo,
Bendito el que viene en nombre del Señor,
¡Hosanna! en el cielo.

Decimos que esta parte es ambigua, nueva y contrastante, debido a que por primera vez presenta un sonido claro, puro y sin distorsión, que plenamente tiene un significado para la gente. La oración la emplea para contrastar y ampliar el paisaje sonoro, ahora un sonido sacado de los pensamientos más torcidos de un compositor, se suaviza o se tensa aún más con el canto de los infantes, pero eso no lo es todo; cuando Chion elabora esta parte, se vuelve a hacer un contrapunto con las demás secciones presentadas con anterioridad, este canto de infantes ahora está acompañado de los lamentos que escuchamos con anterioridad y con algún material sonoro de los primeros segundos del Sanctus. Y al final, regresamos a la idea inicial, al punto detonante de esta parte en específico y cuando nos damos cuenta todo esto escuchamos en apenas dos minutos y medio.

Este tal vez, es el punto de gran disonancia dentro del Réquiem. No sólo los sonidos son nerviosos, evocativos, ásperos y de procedencia maléfica (debido a su espectro sonoro del que se componen), si no que hay una disonancia entre el significado del texto y la manera en la que el sonido resultante desafía las nociones tradicionales de la palabra “santo”. El Sanctus de Chion nos sugiere que la iglesia más que ser un agente de reconciliación con Dios, necesita para sí misma una completa redención.

Mujeres mexicanas en los años veinte ¿una generación de vanguardia?

Mujeres de 1920 - Imagen pública
Mujeres de 1920 – Imagen pública

por Fátima M. García de Loera

La búsqueda de las mujeres en México es difícil, pero resulta más complicado cuando lo que se indaga versa sobre descubrir si cierto conjunto de mujeres formó parte de un grupo de vanguardia muy activo durante los años veinte, y la cuestión se convierte más peliaguda cuando se incluye la pregunta ¿estas mujeres marcaron pautas para transformar a generaciones posteriores?

La primera vía para llegar a una respuesta es acompañarse de una teoría, donde se puntualicen los conceptos de la investigación, por lo que se utilizó la teoría de las generaciones propuesta por José Ortega y Gasset. La forma en la que se presenta el escrito está dividida en dos secciones: la generación de 1881 marcará las pautas teóricas y explicará algunos conceptos; mientras, en el apartado de la generación de 1896 se analizará por qué las mujeres de élite irrumpieron en la década de los veinte.

El escrito se debe al curso Método de las Generaciones, impartido en la Maestría en Historia del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso Vélez Pliego de la BUAP, en donde se reflexionó a Ortega. Me he tomado la licencia de prescindir, sólo por esta vez, del aparato crítico y la metodología de citas que caracteriza a los historiadores para que la comprensión sea más fácil y las lecturas utilizadas aparecerán en la bibliografía final, por lo que las ideas del filósofo español aparecerán en cursivas.

Mujeres de 1920 - Imagen pública
Mujeres de 1920 – Imagen pública

ΔLa iniciación:generación 1881 (1874-1888)

• Virginia Woolf (1882)
• Elena Arizmendi (1884)
• Esperanza Iris (1886)

La carga teórica de este escrito la realizó el filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1953) cuando apuntó su idea de las generaciones como una forma de comprender el pasado y analizó cómo el hombre se comprende a sí mismo; Ortega definió a una generación como un cuerpo social integro con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada; es decir las generaciones son las variaciones de la sensibilidad vital.

Para él, la vida humana es el objeto de la Historia y el hombre es un constructor nato de sus universos, lo que significa que existe una variación continua en las vidas humanas y es a través de la Historia que intentamos la comprensión de las variaciones que sobreviven en el espíritu humano aunque estas variaciones no siempre tengan el mismo rango. Por lo que la primer tarea del historiador debe ser buscar la “sensibilidad vital” y el espíritu del tiempo para poder comprender una época.

Una vez que quedó definido el concepto de generación como una variación de la sensibilidad vital y el reflejo del espíritu de su tiempo, cabe destacar que existen dos tipos de generaciones: las pacificasen donde el pensamiento se considera a sí mismo como desarrollo de ideas– y las beligerantesel pasado es algo urgente de cambiar desde su raíz. Esto significa que cada tiempo el hombre busca cambiar sus conceptos, situación que se inserta en el México de inicios de siglo.

Las mujeres a las que nos referimos forman parte de la élite económica del ámbito nacional, sin embargo eso no es lo que se pone en duda, ya que según Ortega y Gasset la élite es el elemento de una generación que crea las ideas y las manifestaciones en la ciencia y en las artes, por lo que las mujeres a las que se hace referencia en este escrito son creadoras de ideas, sobre todo en las artes; por ejemplo, una mujer que se reconstruyó a sí misma y se armó una vida independiente se lee en la autobiografía novelada de Elena Arizmendi (2012)

Se pude afirmar que estas mujeres formaron parte de la élite en el modo que lo entiende Ortega y Gasset, y sobre todo se debe entender a estas dos generaciones de mujeres como un grupo puntero, agentes de cambio para generaciones posteriores. Estas aseveraciones se pueden descubrir a través de lo que escribieron ellas mismas.

Tina Modotti - Imagen pública
Tina Modotti – Imagen pública

ΔLas desobedientes: generación 1896 (1889-1903)

• Carmen Mondragón “Nahui Ollin” (1893)
• Lupe Marín (1895)
• Tina Modotti (1896)
• Amalia de Castillo Ledón (1898)
• Antonieta Rivas Mercado (1900)
• Nellie Campobello (1900)
• María Izquierdo (1902)

Una generación es un cuerpo que se compone de una élite y una masa; la primera crea las ideas y las manifestaciones de ciencias y artes, son élites intelectuales, mientras que la masa es un cuerpo inerte porque se deja llevar y se mueve más lento. Las mujeres a las que aquí nos referimos forman parte de la élite, no sólo intelectual sino en su mayoría fueron educadas como élite porfiriana, y de esa manera pudieron adquirir conocimientos de otras naciones y posteriormente adaptarse de manera creativa a su realidad.

El entusiasmo, la apertura y la educación como élite porfiriana fueron algunas de las características que permitieron que las mujeres de esta generación irrumpieran en escena, ya que se develaron como mujeres listas, cultas y capaces de formular teorías o de exponer sus ideas como es el caso de Antonieta Rivas Mercado, Amalia de Castillo Ledon y Nellie Campobello. Sin embargo, ¿cuál es el estereotipo de las mujeres de la posrevolución?

Las mujeres de esta generación rompieron esquemas, no tuvieron miedo de enfrentarse y chocar contra diversas “catedrales” y ella mismas construyeron sus propios espacios de desarrollo; como el caso de Antonieta Rivas Mercado y su apuesta por el Teatro Ulises. Estas mujeres irrumpieron en los espacios masculinos y se descubrieron como intelectuales, inteligentes y sobre todo mujeres de acción; ellas rompieron todos los esquemas de un típica “señorita porfiriana”.

Estas mujeres fueron desobedientes (1) en todos los sentidos, en inicio por ser en su mayoría mujeres que escriben y traducen, mujeres que retratan desde su perspectiva la realidad y que crean su propio estilo. También desobedecieron en el ámbito sexual al mostrarse y proponerse como un objeto de deseo (los desnudos de Carmen Mondragón). Ellas impulsaron un tipo de relaciones modernas en donde se buscó la igualdad y la libertad.

Mujeres de 1920 - Imagen pública
Mujeres de 1920 – Imagen pública

ΔConclusión

De nuestro presente gravitan otros presentes de las generaciones pasadas, es decir el presente está hecho de otros pasados ya que cada generación lleva en si misma a otras sería el resumen de lo que se analizó en este escrito, donde se tiene a las primeras mujeres que intentaron romper esquemas, sin embargo, no logran romper “la catedral”. Posteriormente se encuentra la generación de las desobedientes que rompieron esquemas y “catedrales”, muchas veces quizás sin darse cuenta, ya que la idea de emancipación total no surgió de esta generación, al menos no para la década de los veinte.

ΔBibliografía

Arizmendi, E. (2012). Vida incompleta. Ligeros apuntes sobre mujeres de la vida real. México: CONACULTA.
Cano, G. (2010). Se llamaba Elena Arizmendi. México: Tusquets.
Ortega y Gasset, J. (1967). En torno a Galileo. España: Revista de Occidente.
Ortega y Gasset, J. (1976). Ideas y Creencias. España: Espasa-Calpe.
Ortega y Gasset, J. (2005). El tema de nuestro tiempo. En Obras Completas (págs. 557-616). España: Taurus.

 1 El adjetivo lo tomó prestado del libro Las Desobedientes. Mujeres de Nuestra América que recoge biografías  que rescatan el acontecer histórico y el quehacer vital de mujeres hispanoamericanas que marcaron su momento y su medio por haberse enfrentado a las reglas establecidas o a las injusticias sociales que las marginaban.

Austerlitz o El arte de la memoria

Austerlitz (Portada) - Ed. Anagrama
Austerlitz (Portada) – Ed. Anagrama

por Emanuel Bravo Gutiérrez

El arte de recordar se ha ligado inevitablemente al de invocar, no hay mejor manera de resucitar a los muertos si no es a través de la mente; es una forma sutil y cotidiana de navegar en el pasado y darle voz a las voces del Tártaro que esperan su turno de beber la sangre de nuestro ser. Escribir nuestros recuerdos nos proporciona una manera de darles forma, de delinear los vestigios de épocas pasadas, de volver a poner en orden un universo ya inexistente. Sebald nos proporciona en su novela Austerlitz una muestra de maestría en el arte de la invocación del pasado.

La última novela publicada por el alemán Winfried Georg Maximilian Sebald, en el 2001, puede definirse como un arduo ejercicio de coleccionista. Austerlitz es una novela sobre el pasado y su repercusión en el presente, pero no sólo del pasado inmediato, del pasado de la última generación, sino un pasado aún más lejano y que en ocasiones sobrepasa los límites de los siglos. El protagonista de la novela se ha encontrado con un personaje bastante peculiar en una estación de Amberes: Jacques Austerlitz, un hombre que vivió en la Inglaterra de la posguerra, pero cuyo origen se encuentra nublado por constantes interrogantes que le dan un propósito a su existencia y un argumento a nuestra novela. Conforme avancemos la lectura, daremos cuenta de tal pasado, el de un niño judío que vive sus primeros años en la República Checa que está a punto de ser invadida por Hitler y que posteriormente huye a Gales. El relato ahonda sobre la vida de este niño cuya primera identidad ha sido robada, pero que trata de buscar incansablemente. En ocasiones la comprensión de nuestro pasado nos proporciona un valor más grande que cualquier revelación sobre nuestro futuro. Tal empresa lo lleva a un viaje por una Europa lacerada, pero tan fascinante como cualquier país exótico, llena de murmullos y voces atrapadas.

W. G. Sebald - Imagen pública
W. G. Sebald – Imagen pública

La novela de Sebald está construida por oraciones largas, llenas de adjetivos, adverbios, de una monumentalidad cercana al barroco y que exhala ese misterio propio del gótico de las catedrales; se nos proporciona una idea de laberinto, de eterna reminiscencia, los párrafos abarcan decenas y casi centenas de hojas, cada recuerdo se engarza con otro, cada pista nos lleva a una nueva en un viaje delirante y fantasmagórico. The Times ha calificado a Sebald como el Joyce del siglo XXI; no es para menos, su literatura alcanza la complejidad y vastedad del irlandés. No sólo cada recuerdo nos lleva a otro, sino también cada voz, en un mecanismo propio de Las mil y una noches. Un elemento que también debo comentar es el uso de fotografías y que Sebald ha utilizado en otras obras, fotografías en blanco y negro que ha realizado Jacques Austerlitz durante sus andanzas, estas imágenes irrumpen en el texto y que no sólo ilustran la narración, sino que también exhalan una poderosa fuerza expresiva, en ocasiones dolorosa y en otras fascinante, fotografías que nos pueden recordar a los paisajes románticos de Caspar David Friedrich, a las enigmáticas pinturas de Moreau, la sordidez de Munch y la soledad de las ciudades de Chirico. Estas fotografías tienen una importancia fundamental dentro de la trama, en ocasiones llegan a ocupar ambas páginas. Podemos hablar de un texto ecléctico, lleno de elementos que a primera vista nos podrían resultar distantes y cuyos mecanismos se asemejan más a un caleidoscopio.

Detalle del libro - Imagen pública
Detalle del libro – Imagen pública

El tiempo y su determinación es fundamental en la obra, Austerlitz parece ser un personaje fuera del tiempo y de la sociedad, lo cual nos puede recordar a Monsieur Meursault, protagonista de El extranjero de Albert Camus. Jacques no pertenece a su tiempo, se ha consagrado al culto del pasado, se ha convertido en un sacerdote de la diosa Mnemósine, el tiempo no puede afectarle:

“Un reloj me ha parecido siempre algo ridículo, algo esencialmente falaz, quizá porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he opuesto siempre al poder del tiempo, excluyéndome de la llamada actualidad, con la esperanza, como hoy pienso, dijo Austerlitz, de que el tiempo no pasara, no haya pasado, de forma que podría correr tras él, de que todo fuera como antes o, mejor dicho, de que todos los momentos de tiempo coexistieran simultáneamente, o más bien de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto, lo sucedido no hubiera sucedido aún, sino que sucederá sólo en el momento en que pensemos en ello, lo que, naturalmente, abre por otra parte la desoladora perspectiva de una miseria continua y un dolor que nunca cese…” (Sebald, 2002: 104)

Sebald ha dado la voz a los muertos de Europa, ha modelado de una forma genial el destino de un hombre y de un continente en busca de su origen por medio del arte de la memoria, alejándolo de las siempre amenazantes sombras del olvido. 

Detalle de portada - Ed. Anagrama
Detalle de portada – Ed. Anagrama

*W.G. Sebald. (2002). Austerlitz. Barcelona. Anagrama

Inmovilizados

Necedad - Imagen pública
Necedad – Imagen pública

por Pere Font

Son muchas las gentes que no piensan a partir de la lógica argumental. Toman posiciones en su modo de pensar a partir de razones emotivas o afectivas, pero nunca lo hacen basándose en el realismo que imponen los razonamientos lógicos, sensatos o correctos. O incluso de simple sentido común.

Estas gentes son las que en un momento dado de su vida optaron por unos posicionamientos de especial visión del mundo y su política y que, una vez instalados en ellos, no los descabalga de su demarcación nada ni nadie, pase lo que pase u ocurra lo que ocurra. Son estáticamente pétreos, inamovibles y rígidamente simples. Normalmente son los que llegaron a sus posiciones partiendo de “creencias”, de “conversiones” o de la acción de eficaces apostolados que se ejercieron sobre ellos.

Ya puede intentar alguien aportar argumentos válidos en contra de sus modos desfasados, perjudiciales o simplistas de enfocar la realidad. Será inútil. No le harán caso. Incluso más: se sentirán ofendidos y percibirán como un mal golpe hiriente lo que se les diga en oposición a sus visiones ideológicas no modificables.

Necedad - Imagen pública
Necedad – Imagen pública

Hay razones de carácter psicológico que explican tales actitudes inmovilistas. La principal de ellas sería la del miedo a la reconstrucción de la propia personalidad individual una vez que uno se cree sentirse seguro dentro de lo que hasta el momento han sido lo que lo ha definido. Y está también la pereza. Me refiero a la pereza que supone el volver a empezar para reedificarse un nuevo modo de enfocar los hechos.

Pero también actúan a favor del estaticismo del entramado social en el que está ubicada la persona que no desea perder los vínculos afectivos con respecto a los que, participando de los mismos principios ideológicos, le dan calor y cobijo humano.

Sin duda alguna, tener agilidad para pensar, repensar o reconstruirse sobre los escombros de lo que uno fue no es nada fácil ni cómodo. Sin embargo, es necesario para estar activamente vivo. Y para poseer la flexibilidad imprescindible para ser una persona abierta y sin prejuicios oscuros. Y para estar alejado de estructuras dogmáticas que son siempre un peligro para cualquiera.

Algunas notas sobre Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas

Imagen Publica
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por Diego Alexis Casas Fernández

¿Quién envía a esos hombres?

No lo sé

EVM

Marcelo, rastreador de escritores del No, comienza a escribir ochenta y seis notas a pie de página de un libro invisible mas existente, el 8 de julio de 1999. Al año siguiente (2000), el libro Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas se publica en toda Europa. Tanto Vila-Matas como el año 2000, son puntos de encuentro: los dos abren puertas a un nuevo enfoque literario.

La idea en Bartleby y compañía es sensata: aquellos artistas que por alguna no tan extraña razón, quizá porque se les ha muerto un tío Celerino, han dejado de escribir, optando por el silencio. Eso y nada más. La creación vendrá en silencio.

El interés por la vida y no tanto por la obra de los “escritores”: aquellos hombres enigmáticos que gustan de pertenecer a la región del silencio. Seres misteriosos, pero con afanes creativos complejos.

En el ensayo Bartleby o de la contingencia, Giorgio Agamben habla de la creación desde el silencio, buscado desde tiempos remotos por las civilizaciones clásicas; conducirse en el silencio y regresar a la Potencia del pensamiento creador. Menciona Agamben, hablando de las ideas aristotélicas:

“Toda potencia de ser o de hacer algo es siempre, de hecho, para Aristóteles, potencia de no ser o de no hacer. El pensamiento existe como una potencia de pensar y de no pensar.”(Agamben 2005: 98) El acto de crear más allá aún del mismo hacer, digamos, en un orden material.

He ahí que a Vila-Matas le atraigan los “ceros a la izquierda”, la vida misteriosa y enigmática de éstos, acallados por el mismo placer de callarse: callarse para poder crear.

Replantear la idea ya tan trillada de lo que el escritor, el autor y la obra son, y qué función tienen- si es que la tienen- dentro de la literatura. Esto es por lo que propugna la poética vila-matiana. Preguntarse nuevamente por lo que es la literatura y todo lo que ésta lleva consigo, en estos tiempos malhadados. En fin, replantear la concepción del acto creador, a través del silencio. Todo esto a partir de la misma literatura.

Octavio Paz ha dejado dicho que el avanzar al silencio es regresar a la palabra poética; al “centro vacío, pero siempre fructífero, que es el no”, como mencionara el mismo Melville, creador de aquel enigmático hombre, Bartleby. Asumir como tal a la palabra poética y escuchar su estruendo en el abismo en el que vive: de ahí volverá a salir renovándose cual ave fénix. Creándose y creando.

Enrique Vila-Matas

El síndrome Bartleby (es ocioso repetir que este nombre proviene de la noveleta de Melville, Bartleby el escribiente) ataca, de algún modo, a los hombres de letras de estos nuestros aciagos días, sin dejar escapatoria; sin embargo, no se ha dicho todo en la literatura, aunque el No aparezca como una pesadilla:

“Todo esto [lo dicho por Elizondo, citado a la vez por Vila-Matas] puede aplicarse a la aparición del mal en la literatura contemporánea, pues la enfermedad no es catástrofe sino danza de la que podrían estar ya surgiendo nuevas construcciones de la sensibilidad” (Vila-Matas 2000:123)

No todo está perdido. La literatura del No abre una perspectiva diferente para mirar hacia las letras contemporáneas.

Escribir notas al pie, que a la vez dan forma a un texto invisible, mas no inexistente, y que auto-construyen la idea de desaparición de la misma obra; esto es lo que Vila-Matas presenta como novela leída cual ensayo ficcional, o ficción con aliento ensayístico, o cualquiera que sea su género. La hibridez atrae, y anuncia “lo nuevo” en la literatura escrita en nuestros días.

Notas escritas por alguien del que se desconoce su identidad, digamos, real (si aún podemos ser ingenuos a estos términos), y del que sólo se sabe su nombre: Marcelo- el escribiente- como todos los que solemos adorar a las letras malditas y ¿expresarnos? (qué es lo que hay que expresar) a través de ella.

Enrique Vila-Matas idealiza al escritor perfecto como aquel que sucumbe al silencio para poder crear, y seguir siendo grande, tal como lo hizo Tolstói:

“En la fría oscuridad que precedió al amanecer del 28 de octubre de 1910, Tolstói, que contaba ochenta y dos años de edad y era en aquel momento el escritor más famoso del mundo […] emprendió su último viaje[…] Había renunciado para siempre a la escritura y, con el extraño gesto de su huida, anunciaba la conciencia moderna de que toda literatura es la negación de sí misma”. (Vila-Matas 2000:179.

La poética vila-matiana propugna por el replanteo de la concepción del acto creador: el arte por el arte, y si es necesario callar, el mismo artista lo hará. El que desea seriamente crear, debe abandonarse al silencio y olvidar las palabras. Crear y callar, negarse a seguir siendo un copista más de la musa infiel, diría Beckett que hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo.

En tierras bajas

Por Emanuel Bravo Gutiérrez

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En tierras bajas – imagen pública

Silencio. Hay que acallar los pensamientos. Silencio. Tenemos que aprender a escuchar el desolador lenguaje del tiempo. Silencio. La melancólica prosa de Herta Müller exige enmudecer el mundo para adentrarnos al pueblo de los desposeídos, a la aldea gris de la inocencia olvidada. Silencio. Hay que descender a las tierras bajas donde el sol no penetra y nuestra carreta ya no puede avanzar por el camino cubierto de lodo…

Son quince los cuentos que recoge Herta Müller en su libro titulado En tierras bajas, que publica en el año de 1984. Las narraciones son de extensión breve, a excepción del cuento En tierras bajas que ocupa más de la mitad de la extensión del volumen. Son narraciones sin narración, el hecho tratado se asoma tímidamente en el yermo bosque de una descripción lenta y poética. La prosa posee un fuerte sabor a poesía que modela el tono general del texto. Oraciones pausadas, limpias y que parecen entenderse simultáneamente como versos. Las imágenes que se nos comparten son de intenso carácter onírico:

“Papá es nuestra alma muerta. Papá tiene hoy su día de fiesta y pasa bailando a la orilla del pueblo. […] Papá pega sus muslos contra una nube de damasco negro mientras baila un tango opresivo”. (pág. 146)

Su prosa ultiliza recursos estilísticos de la poesía, como la repetición de palabras y oraciones, uso constante de la metáfora en una estructura minimalista que implica también una personificación de la vida rural en la que viven los personajes.

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Herta Müller

El ambiente onírico se alterna con una descripción precisa y fría de la vida en el campo. Un ambiente íntimo y familiar sirve de marco para cada cuento, en el cual se desarrolla el drama cotidiano de los pequeños hombres sin voz, de los pobladores de un país en medio de la posguerra. La voz de la mujer está siempre presente, es notoria y expresiva, desgarradora y distante. Casi todas son narradoras, en muchas de ellas son niñas que se mueven en un mundo extraño donde cada paso es una revelación, vislumbre de una realidad fragmentada.

Los críticos han insistido en que los campesinos de Müller son los de la dictadura de Ceaucescu en Rumanía, pero lo cierto es que las narraciones (salvo quizá “La oración fúnebre) se encuentran libres de manifestaciones políticas explícitas. Por lo tanto los temas, puede decirse, son de carácter universal. Nos encontramos ante retratos desencarnados y honestos de una sociedad marchita desde la raíz:

“Jugamos a marido y mujer. Yo me meto los dos ovillos de lana verde debajo de la blusa, y Wendel se pega su bigote de lana de oveja verde. Jugamos. Yo lo riño porque está borracho, porque no trae dinero a casa, porque la vaca no tiene pienso, y le digo que es un grandul y un cerdo y un vagabundo y un borracho y un inútil y un granuja y un puñetero y un cabrón. Así es el juego. Me divierte y es fácil jugar. Wendel se queda en silencio”. (pág. 120)

Pese a esto los cuentos no caen en la sátira o en la alegoría de denuncia, su estilo poético refleja una constante exploración del lenguaje y una preocupación sobre la manera adecuada de contar una historia, de pintar una escena.

El libro fue censurado en Rumanía, pero vio a la luz de forma íntegra en Alemania debido a las fuertes críticas que recibió el cuento “El baño suabo”. No nos extraña, no es un libro que resulte cómodo por su honestidad incluso cínica, pero no por ello lo podemos desvalorizar, Herta es una escritora de gran sensibilidad poética que puede pintar obras maestras con sólo un poco de gris y silencio.

Mientras borro mi nombre: Missing (una investigación)

Por Emanuel Bravo Gutiérrez

Porque somos forasteros y peregrinos delante de ti,

como lo fueron todos nuestros padres;

como una sombra son nuestros

días sobre la tierra, y

no hay esperanza

1ª Crónicas 29:15

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Portada de Missing (una investigación) – imagen pública

Uno solamente puede perderse cuando anteriormente se había encontrado, cuando había estado en un lugar al cual pertenecía aunque este lugar sea sólo metafísico, incluso si lo hemos  olvidado. Esto nos plantea Alberto Fuguet en su novela titulada Missing (Una investigación).

    La novela se estructura en distintas partes que le otorgan un carácter polifónico al texto, pero no desigual, aunque sí asimétrico. Estamos ante una “novela” que inserta novela policiaca, saga familiar, epistolar, poesía,  un bildugnsroman y más, un texto total que se escribe desde la percepción del otro, desde el margen para poder construirse y comprender mejor la situación que nos narra.

    ¿Qué es lo que se nos narra? La búsqueda de un familiar desaparecido: Carlos Patricio Fuguet García, el cual un día desapareció sin más y lo más interesante es que lo haya hecho Aún más interesante es que su familia no lo haya buscado, ni el menor interés se le da a este hecho. Alberto Fuguet construye su novela a partir de esta búsqueda, de esta novela de carretera, para encontrar un sentido a la existencia de su tío y también a su propia existencia, para comprender motivos que quizá también Carlos eliminó tras su huida, ¿huida de qué?, ¿huida de quién?

    Podría parecernos más una novela de interrogantes que de respuestas, pero no es así. En cada capítulo el escritor nos ofrece una hipótesis, una teoría. Y la maestría del escritor está ahí, porque vemos cómo toda solución parece ser insatisfactoria y fallida, cada salida nos mete más aún en el laberinto y cada ventana abierta nos sume más en la oscuridad.

    Fuguet plantea esta fuga, esta búsqueda que nos aleja del centro necesariamente, pero que ofrece la satisfacción de la libertad y de la levedad que plantea Milan Kundera. Las palabras de Carlos nos dicen: “When you are on your own, when you can’t call anyone, when you can’t ask for help, you die or you live”. (cuando estás solo, cuando no puedes llamar a nadie, cuando no puedes pedir ayuda, o mueres o vives).

Freud en su ensayo “El malestar en la cultura” plantea que: “El yo se desliga del mundo exterior, aunque más correcto sería decir: originalmente el yo lo incluye todo; luego, desprende de sí un mundo exterior”. Y si renunciamos al mundo exterior sólo nos quedamos con nosotros mismos, en la soledad en la que intentamos comprender todo, en la que torpemente intentamos darle sentido a nuestra existencia.

BIBLIOGRAFÍA:

Freud, Sigmund. (1982). El malestar en la cultura y otros ensayos. Madrid. Editorial Alianza.

Fuguet, Alberto. (2011). Missing (Una investigación). México. Editorial Alfaguara. 

El concepto del aura en Walter Benjamin

Walter Benjamin - tomada por Germaine Krull
Walter Benjamin – tomada por Germaine Krull

Por Lizbeth Cervantes Neri

Benjamin Walter, en 1936, escribió La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde podemos ver una estética influenciada por el materialismo histórico así como por los movimientos sociales y políticos, reflejando una teoría marxista y un amplio conocimiento de la historia del arte.

En la época de Benjamín el arte se encontraba en un cambio donde el valor de culto con el que propiamente el arte había tenido su origen se estaba transformando en un valor de exhibición. Esto partiendo de que en la historia del arte la obras siempre han tenido dos formas de verse: una de quien la produce y la de quien la consume.

En la primera, la obra de arte tiene un valor histórico por ser testigo y documento de todo acto ritual y acontecimiento del hombre, mientras que la segunda da a conocer una experiencia profana, es decir, que el hombre tiene una experiencia estética de la belleza.

Esta segunda forma de ver la obra de arte no se deriva de la primera, a pesar de que están unidas. Es decir que la experiencia estética no se deriva del valor de culto de la obra de arte, o bien, no de la objetividad de culto sino del objeto artístico. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la obra de arte tuvo su origen atado al valor de culto.

El valor de culto se mantuvo como un propósito en el nacimiento del arte, ya que el arte era dirigido para un acto ritual, mágico, de lo sobrenatural y sobrehumano; el propósito de hacer arte en sus inicios fue para experimentar una semejanza, unidad y contacto con lo religioso. La historia del arte y de la religión se mantenido unidas por medio de la política de los hombres que se mantienen al frente del pueblo. Aquellos hombres que tienen en su mano dirigir los ritos, conllevan un poder sobre el pueblo, poder que manifiestan en el arte.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica - Imagen pública
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica – Imagen pública

Una de las formas en que se utiliza el arte es para educar al pueblo sobre la religión y de cada una de las formas en que se deben hacer los ritos. Otra de ellas es que la obra de arte pueda transcender más allá del tiempo y espacio, esto es, que tenga una conexión con lo desconocido al igual que lo espiritual.

Mientras, el valor de exhibición es aquel donde la obra de arte deja de ser transcendental en la historia, y sólo es creada para dar una experiencia estética al hombre, a la experiencia de bella que se tiene, a la forma u objeto de arte. El valor de exhibición al sólo proyectar experiencias por medio de la sensibilidad del hombre crea un acto profano y altera el origen del arte y valor de culto. Lo comienza a eliminar.

Es cuando comenzamos a ver en Benjamín que el valor de culto es parte del aura del arte, aura que es corrompida con la experiencia estética, pero que es lo que caracteriza esencialmente a la obra de arte con aura, haciendo que el mismo Benjamin afirme que 

“las obras de arte pueden compartir con determinados hechos naturales -, esta presencia, que sería lo cercano en ella, lo familiar, revela ser sólo la apariencia consoladora que ha adquirido lo lejano, lo extraordinario”

Así, al igual que Ludwig Klages, asevera que el aura es “el aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar”, el aura debe ser irrepetible y singular, dando valor al lugar, momento acontecimiento, ritual donde fue hecha o para el que fue hecho, manteniendo una cercanía con lo espiritual o sobrenatural.

Teniendo en cuenta que la obra de arte con aura procede del valor de culto, sólo puede ser en una obra de arte autentica, no en replicas o copias. Ya que toda replica de la obra de arte es una profanación. La réplica o copia de obra de arte da a conocer un valor de exposición, corrompiendo lo único y singular de la obra, entregando a la obra al valor de exhibirse y otorgando la experiencia estética al hombre.

Walter Benjamin - Imagen pública
Walter Benjamin – Imagen pública

Sin embargo, la diversidad de la obra de arte no excluye el aura de la obra original, sólo la corrompe con las multiplicaciones de ella.

Pero, ¿qué es el aura? Benjamín la describe como “un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”; el aura siempre está presente en una obra de arte natural y única, pero Benjamín la da a conocer como una obra de objeto en la historia, con concepto y única, puesto que cuando la obra u objeto tiene replicas se corrompe y es consumida por la masa, dejando de lado todo valor de culto del que es desprendida el aura.

Es decir que el aura lleva a la cercanía con sobrenatural, lo que acerca al hombre con lo espiritual o con la esencia del objeto como del ritual e historia que pertenece. Ese objeto es la obra de arte natural o del hombre.