Lo importante es lo que está: entrevista a Gabriel de la Mora

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Este sábado 18 de octubre se inauguró la muestra Lo que no vemos lo que nos mira, de Gabriel de la Mora, en el Museo Amparo. Es una exposición que reflexiona, entre otras cosas, sobre la construcción de espacios de memoria y el paso del tiempo por los objetos que forman la vida cotidiana.  Tuvimos la oportunidad de hablar con el autor sobre su obra y otras cosas, esto fue lo que nos dijo.

José Luis Dávila: Para empezar, ¿qué es lo que alguien que no ha visto obra tuya va a encontrar en esta nueva muestra?

Gabriel de la Mora: Esa pregunta me gusta; a mí, en lo personal, me encanta ir a museos, ver exposiciones, ir a ferias y cosas así, y descubrir nuevos artistas o nuevas propuestas. Me gusta enfocarme más que en el artista, en la propuesta. A mí, como artista, me encanta estar un paso atrás; jamás vas a ver una obra firmada por delante ni nada de ese tipo de cosas, creo que lo importante en el arte son las piezas en sí, lo que proponen o activan. Quien lo hizo creo que es lo que menos importa, lo que importante es lo que está y la interacción que se forma. La exposición, que tiene la curaduría de Willy Kautz, hace referencia al título de un libro de Georges Didi-Huberman, Lo que vemos lo que nos mira, que trata sobre un rollo de minimalismo y demás, que fue en lo que se quiso basar Willy para hacer una selección de obras de diferentes series, de diferentes piezas; no es una revisión ni una retrospectiva, sino un proyecto nuevo mostrando siete años de trabajo, que para mi es un ciclo. Al empezar a ver qué obra iba a dar a Willy para que de ahí seleccionara en listas y visitas al estudio, creo que los dos concordamos que teníamos que arrancar con Papeles quemados, que es una serie que inicia en 2007, justo después de brújula de cuestiones que es una serie que acabó con una exposición que se presentó en ese año en la Ciudad de México, y cerraba como una etapa donde terminaba la figuración, la parte autobiográfica, la narrativa, y se abrió un camino nuevo. Curiosamente, siete años después, exactos, en octubre del 2014, cierro esa etapa con la primer pieza que vas a ver en la exposición, que es el título de la exposición, Lo que no vemos lo que nos mira -fue el título que quiso ponerle Willy-, y yo lo hice una pieza ese título mandándolo a hacer en neón y después encontrar qué artesano de talla de obsidiana podía hacer una réplica de este letrero. Todo mundo me dijo que no, hasta que encontré uno que tomó el reto. Todo mundo decía que era imposible hacer una talla de obsidiana como la pedía, que se iba a romper por el grado de dureza que tenía; era cristal, y el hecho de devastar y pulir, las vibraciones iban a hacer que se fracturara. Yo decía “ok, cuando se rompa, me guardas eso y vueles a empezar, y vuelves a romperlo y me lo vuelves a dar”. Creí que quizá la pieza no se iba a llevar a cabo, las ideas a veces son exitosas y se cumplen, y a veces no, a veces quedan en un fracaso, pero ese fracaso en lugar de ser un desecho se transforma en algo más; y como que cerró todo, es una colaboración donde Willy pone el título, yo pongo la pieza. Un elemento museográfico como el título se convierte en pieza en sí, y entonces es lo que arranca o termina la exposición. En un extremo está la pieza de neón y en el otro están Papeles quemados, y en medio hay toda una serie de cosas, de todos o de nadas, ya aquí creo que no es importante qué son, si son pinturas, dibujos, esculturas, que es como iniciaron o como inició la propuesta, partiendo de lo más tradicional con los métodos tradicionales o convencionales, y hay cosas que son colecciones que están puestas aquí que dialogan muchísimo con un punto en particular que Willy quiso tratar: de la imagen al monocromo y del monocromo a la imagen; cómo un monocromo o una tela, con el paso del tiempo, puede marcar y se convierte en una imagen, y cómo una imagen -como la fotografía-, con el paso del tiempo, desaparece y se convierte en un monocromo. Entonces creo que ese es como el triangulo de la exposición, de imagen a monocromo, de monocromo a la imagen, y en el ínter todo esto lo provoca el tiempo, el tiempo es un punto importantísimo también en el proceso, en el trabajo. Los guías del museo me preguntaban cómo explicarle a la gente, y yo creo que en arte lo interesante es que no tienes que ser artista ni curador, ni estar metido en el mundo del arte para poder ver arte o para poder ir a un museo. Yo creo que la creatividad enfoca y está, así como en la fotografía, en cualquier disciplina, y yo creo que te sensibiliza a muchas cosas. Aquí, yo creo que habrá una contemplación, habrá una mirada, pero también habrá muchas otras cosas ; no sé si va a haber gente que quizá a a ver una lectura tradicional de la exposición o quizá van a pasar cosas desapercibidas, o quizá va a tener que volver varias veces y encontrar cosas nuevas. Creo que la gente, como en todo, o lo va a odiar o le va a encantar, o, no sé qué vaya a pasar, igual le va a mover algo o no le va a decir nada; no tengo idea. Para mí, estoy muy contento del resultado, y me va a encantar ver qué reacciones va a haber, pero creo que las obras transmiten muchísimas cosas. Hay ciertas piezas que te invitan a contemplar, a quedarte horas viendo qué sucede, y va a haber obras que te van a dejar quizá pensando. Y eso es lo que me encanta; me encanta impresionarme o asombrarme con algo, u odiar algo, pero que las cosas me activen o me perturben o me dejen pensando.

JLD: Ya que hablaste de Willy, ¿cómo fue el trabajo de la curaduría, tu relación con él mientras se fue planeando la exposición, y la relación con el museo también?

GdlM: Creo que se hizo una trilogía increíble. La primera vez que Willy fue al estudio creo que fue en 2006, después fue a una maestría en Barcelona, pasaron varios años para que regresara al estudio, y se le invitó a escribir en el libro Pulsión y método, en 2011, que fue un texto increíble, y creo que la mancuerna que hubo, la forma de pensar de Willy -escribe espectacular, habla increíble- creo que lo hizo entender el trabajo de forma espectacular, tanto así que yo siento que es una colaboración la pieza de neón, y de ahí se resume, de ahí parten y cierran muchísimas cosas. Trabajar con él es escucharlo, es aprender; y trabajar de la mano como artista con un curador, con un proyecto así, creo que lo que lo hace perfecto es trabajar con una institución como lo es el Museo Amparo, que desde que surgió la invitación a participar y presentar este proyecto pasaron más de tres años desde la primera comunicación a cuando se lleva a cabo, que va a ser en pocos minutos, fue increíble. El nivel de profesionalismo fue extraordinario, el hecho de estrenar un edificio en que están haciendo una colección y de repente estar viendo la revisión y viendo las obras en sala, y ver que la colección del Amparo tiene una parte prehispánica, una parte colonial y una parte moderna, y ahora está abriendo una parte contemporánea, creo que estas cuatro líneas, estas cuatro vertientes encajan perfecto en la muestra. La parte de obsidiana va ligada muy fuerte con la parte prehispánica, la parte de algunas piezas del siglo XVIII y del siglo XIX, va ligado con la parte colonial, la parte moderna de Originalmentefalso con el falso Frida Kahlo o el falso Tamayo cubren la parte moderna, y la parte contemporánea lo cubre todo lo demás. El concepto de cómo una colección o un archivo encaja en cun proyecto como este también es parte del acervo que tiene este museo. Además, el trabajo de todo el equipo, desde Ramiro, el director, curaduría, difusión, todo ha sido impresionante e impecable. Y, demás, estar en Puebla, que está cerca de la Ciudad de México y es muy potente, desde el centro histórico. Yo no conocía la parte de Ángelopolis y es enorme; y hasta el clima, que ha estado soleado con días increíbles y hoy lluvioso, eso va a activar una pieza que es muy interesante, que es de sitio especifico, donde por cuarta sala se improvisó el patio, donde tiene una parte semicubierta y una parte abierta al exterior y dialoga de una forma increíble, y que esté lloviendo activa la pieza de una forma especial. A ver qué tal, si lo hubiéramos planeado creo que no hubiera quedado.

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JLD: Mencionabas también que te gusta ir a los museos, sorprenderte con cosas nuevas, ¿qué es lo más interesante que has visto en los últimos años? ¿Qué propuestas valen la pena ver?

GdlM: Me encanta, y me he sorprendido muchísimo, al estar observando cosas que suceden dentro de la realidad y en la calle, o sea, con situaciones que si me toca pasar por ahí y de repente sucede o se activa un evento, entonces puedo encontrarme cosas en mercados de pulgas. En museos, creo que ha habido varias, ahorita estoy medio desconectado, creo que los últimos meses me he enfocado cien por ciento con lo que es este proyecto y otros que vienen, pero si hay cuestiones que me han llamado mucho la atención. ¿Cuál será de las últimas? Me pones en un aprieto. Ha habido muchas, y me encanta, así como leer un buen libro y ver una buena película, me encanta ir a un museo. Por ejemplo, Matt Mullican, sin duda, y es de Willy Kautz la curaduría, y se me hace extraordinaria, lo presentó en Tamayo. Conocí su obra a través de Willy e igual a él. Y resulta que coleccionamos lo mismo: fuimos a la Lagunilla y casi que nos peleábamos las mismas cosas, y el cuate elevaba el precio porque veía interes no de uno sino de dos, y un extranjero, peor tantito. Yo creo que la suya fue una de las mejores conferencias también, la forma de hacer una especie de performance, fue una acción que va muy ligada con su trabajo. Matt Mullican es…¡ah!…extraordinario.

JLD: Ya que hablas de ir al mercado de pulgas, a la Lagunila, ¿dónde crees que se encuentra el mejor material para tus ideas?

GdlM: En todos lados. Quizá en el bote de la basura o antes de que llegue al bote de la basura. Los plafones en construcciones viejas que van a ser demolidas o remodeladas, con zapateros o centros de reparación de calzado, archivos, daguerrotipos borrados que a nadie le interesan y que van con esta dinámica del monocromo a la imagen, de la imagen al monocromo; telas de bocinas de radios, de las que ya están tan amoladas y con la bocina marcada en negro que las tiran para cambiar la tela. Y todas esas cosas, trato de siempre recuperar y la mayoría de la gente me dice “pero esto es basura, no sirve”, y yo es exactamente lo que quiero, y a veces es lo que más trabajo cuesta. No me quiero ir con la frase trillada de la basura de unos es el tesoro de otros. Me veo como una persona que rescata el registro que algo hace y de alguna manera refleja el por qué dejé la arquitectura y decidí ser artista, y sabía que iba a regresar a la arquitectura pero no como arquitecto sino como artista. Me encanta cuando todas las cosas están hechas para cumplir una función, y cuando esta función se cumple y termina su periodo, antes de convertirse en un desecho es cuando lo tomo.

JLD: Como última pregunta, ¿cuánto crees que está presente el artista en su obra? Dejaste la arquitectura, pero ¿qué tanto tu obra es arquitectura de ti mismo?

GdlM: Siempre lo digo, no me considero ni pintor ni dibujante ni nada, creo que tampoco me gustaría considerarme artista, es un término que cuestiono también, así como cuestiono la parte técnica; soy una persona que trabaja con ideas y con conceptos, y cada idea y cada concepto pide una técnica en particular. Reducir el arte a la técnica se me hace injusto, creo que el arte es mucho más allá de la parte formal o virtuosa que pueda tener un artista. Me interesa encontrar el balance entre lo formal y lo conceptual, que vayan de la mano. Veo el arte como una pregunta. Los procesos es algo importantísimo que desafortunadamente no se ven, pero que para mí quizá es lo más importante, es todo lo que te lleva a poder encontrar una respuesta a esa pregunta. Es el cuestionar y el objeto o el resultado es esa respuesta, es el registro de lo que sucedió para que se generara. Entonces no sé, ya me fui por otro lado pero más o menos va por ahí. Me encanta que van al estudio y me dicen que es más cercano a un laboratorio o parece la casa de un acumulador psicópata porque está todo clasificado. Todo lo que colecciono es un material latente para otras cosas, irlo acummulando, acumulando, y después dejarlo un periodo de tiempo meditar y asentarse, y de ahí salir. Hay ideas que tienen que pasar once años para que se lleven a cabo; ahí es cuando puedo entender como arquitecto que no comprendía cómo Luis Barragán podía estar seis años pensando un proyecto. Entonces, en el inter no voy a estar esperando la inspiración; para mí la disciplina es importantísima. Ahora ya tener un estudio donde somos trece personas trabajando, y trabajando, trabajando, el trabajo genera ideas, las ideas generan trabajo, el trabajo genera más ideas y éstas más trabajo, y es la forma en que vamos como equipo, explorando y buscando más posibilidades sobre lo que podría ser el arte o lo que podría justificar que estemos aquí, por algo, y es para esto, que todavía no sé el término pero algún día espero encontrarlo o quizá los mismos objetos o las mismas cosas lo van a dar.

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