Michel Chion - Imagen pública

El “Santo” de Michel Chion y una nueva música para los muertos

Michel Chion - Imagen pública
Michel Chion – Imagen pública

por David Beristain Casco

Hablar de Michel Chion es hablar de uno de los compositores que han seguido la tradición de la escuela francesa en la música electrónica iniciada principalmente por Pierre Schaeffer y Pierre Henry. Michel Chion llega a ser un parteaguas dentro de la música electrónica de la Francia de los años 70, al continuar con los principios básicos de música concreta, y al mismo tiempo es pionero en relacionar la imagen como un soporte y no como un protagónico de la música; además, desarrolla nuevos estilos en los que podemos observar una fuerte tendencia a representar por medio de sonidos, ciertos símbolos, mismos que representan siempre acontecimientos o ideas que fluyen a través del medio social y la época en la que vive este compositor. Entre otros trabajos, escribe diversos libros en los que expone sus nuevas teorías, aparte de los ensayos que realiza sobre los trabajos de Pierre Henry, François Bayle, Charlie Chaplin, Jacques Tati y David Lynch, entre muchos otros personajes del cine y la música actual, los cuales han sido traducidos a diferentes idiomas incluyendo el español.

El Requiem de Chion, compuesto en 1973, representa uno de los momentos mas definitorios para la música concreta; este trabajo puede ser considerado como una de las pocas obras maestras dentro del género. La obra comienza con un sonido de tesitura alta acompañado por una sucesión de objetos electro-acústicos como viento modificado por medio de un efecto de eco, después de 40 segundos aparece un silencio que da pauta a un orador que recita un texto en francés y un murmullo, un canto que parece más un zumbido, gotas de agua cayendo, efectos de ecos, reverberaciones y mas voces en francés que repiten una y otra vez Requiem aeternan. Y todo esto son apenas dos minutos de una construcción laberíntica, la cual se acerca más hacia la aniquilación de la estructura estándar de un réquiem tradicional. Sólo algunos trazos de la tradicional misa funeraria permanecen (principalmente en los títulos de varios de los movimientos), sin embargo, han sido deconstruidos de una manera casi brutal que resulta difícil identificar a que momento de la misa corresponde cada título. De hecho, es casi como si el mismo Chion quisiera presentarnos todos los acontecimientos musicales en un solo instante, deteniendo el tiempo a tal modo que cualquier cosa podría suceder en cualquier momento, de cualquier manera, confundiendo y desorientando a propósito al oyente.

El mismo Chion señala que su trabajo es una prueba para la memoria del oyente, un reto a su habilidad para poder conectar todos los fragmentos expuestos en la obra y de esta manera retenerlos en su cabeza. En un momento, aquel que escucha se verá asaltado por una artillería de estática, se verá desbordado y confundido, y sin embargo, poco rato después se verá liberado, encantado por un sólo sonido, entonces un libreto fracturado (el cual pareciera surgir de otros lados de percepción espacio-tiempo), es arrojado a un pulso radiofónico oscilatorio, una poderosa onda de sonido compuesta por susurros de vocales, los cuales parecieran evocar un pasaje a través del tiempo, un llamado desde otro mundo, la transición de una vida hacia otra. Inicialmente aparecen sonidos familiares que se van repitiendo a sí mismos en un tercer coro al inicio del Dies Irae, pero lentamente conforme el tiempo pasa y el viaje nos lleva a profundidades extremas, esos sonidos familiares comienzan a disolverse, volviéndose cada vez más imposible sujetarse a ellos. Casi al final de la pieza, después de haber viajado por una masa de sonido, desorientados ahora, los últimos minutos de esta aventura parecieran surgir por sí solos, los patrones familiares del principio han desaparecido por completo en este momento y a través del golpeteo de tambores, el comienzo de una nueva textura sonora surge. Voces similares a la de infantes emergen desde campos lejanos, como las últimas olas llevan una embarcación hacia la playa de manera lenta y cuidadosa, cerrando con un broche de oro hacia un final opaco, la risa y luego el silencio.

Uno de los primeros problemas al que cualquier músico (principalmente) se enfrenta y de los cuales, mucha gente desconoce en su totalidad, obviando problemas de estética, es que ante música de esta naturaleza (electrónica-concreta) se presentan inquietantes anomalías: la música concreta no se puede escribir. Bien por defecto o por exceso se hace algo más que contradecir la notación musical tradicional: la excede. Por último, esta música tiene que renunciar ante un material sonoro cuya variedad y complejidad escapan a todo esfuerzo de transcripción.

Requiem de Michel Chion - Imagen pública
Requiem de Michel Chion – Imagen pública

Sin embargo, gracias a la tecnología de hoy, es posible representar esta música por medio de una gráfica de sonido realizada con la ayuda de un osciloscopio digital, aparte de un espectrógrafo que ayuda para conseguir parámetros más detallados sobre el espectro sonoro y de esta manera tener una referencia visual de la música que se estudia. A decir de Pierre Schaeffer (1910 – 1995):

“¿Quién de entre nosotros, aunque fuera en otros términos, se atrevería a cuestionar así la música? Sin embargo, esta temeridad nos sigue inspirando: aunque ya no invoquemos a la naturaleza por su nombre teatral, puesto que se trata de Ciencia, y aunque los mecanismos del espíritu, evocado ya sin mayúsculas, sean espiados por el fenómeno del conocimiento, apenas podemos decir que hayamos avanzado nada.”

Es clara la postura de este gran teórico y co-fundador, que junto con el compositor Pierre Henry (1927), cimentó lo que sería la música concreta, con respecto a la concepción que ha sido casi irrevocable en ya varios siglos acerca de la música, Schaeffer continúa diciendo:

“Los conocimientos aumentan, las experiencias se multiplican, el dominio de la investigación se extiende y se fracciona. La técnica y la tecnología, la construcción de instrumentos y la acústica, el solfeo y la composición, la psicología y la musicología, la historia de las civilizaciones musicales y la que nosotros vivimos, no son sino jalones entre distintos sectores cuya relación es sólo aparente. Quizá las rupturas de un terreno tan vasto ya, sean mas profundas en cuanto que son poco aparentes y están muy bien camufladas.”

 

Michel Chion - Imagen pública
Michel Chion – Imagen pública

→Sanctus

Después de haber aclarado algunas cosas de la música electrónica, nos centramos en un movimiento especial de la obra, un movimiento que contiene un clímax y un momento que destaca de toda la obra, es decir, el séptimo movimiento, el Sanctus, que es uno de los pocos movimientos en los que el compositor hace hincapié a una frase bien definida y articula, y su yuxtaposición con todos los objetos sonoros que son transformados a partir de un proceso de edición con ayuda de aparatos utilizados para la grabación sonora.

Una de las más improbables colecciones de la disonancia sincrética en el Réquiem de Chion, es este movimiento, en donde el contexto (lo sagrado) y su método de liberación, es decir, el material sonoro resultante, desafían al escucha a pensar más allá de la superficie del sonido. Este pasaje empieza con un sonido similar a un par de gremlins o criaturas o monstruos malvados (dependiendo del nombre que cada uno le guste poner a lo que escucha) profiriendo una palabra que eventualmente se va reconociendo como sanctus o santo en español.

La naturaleza “diabólica” de sus personalidades es una sugerencia de la manera estridente en la que pronuncian la palabra. Esta inhumana cualidad es el resultado de un componente de gran presencia que es el ruido en sus voces: desde la acentuación de las silabas, a la palabra “sanctus” y de ahí al sonido final de sus cuerdas vocales. A ellos se les une una tercera criatura que también pronuncia la palabra de una manera violenta y distorsionada mientras un sonido humano nos denota a una persona que aparentemente está siendo torturada. Mientras seguimos escuchando, nos topamos en el minuto 1:44 con una sección que podemos tratarla como la más ambigua (debido a los antecedentes históricos en los que se basa esta misa funeraria) de la obra. Por primera vez Chion presenta un material fuera de contexto, un niño cantor que dice lo siguiente:

Saint, saint, saint, le Seigneur,
Dieu de l’univers.
Le ciel est rempli de sa gloire.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux.

La traducción al español:

Santo, Santo, Santo es el Señor,
Dios del Universo.
Llenos están, el cielo y la tierra,
De tu gloria.
¡Hosanna! en el cielo,
Bendito el que viene en nombre del Señor,
¡Hosanna! en el cielo.

Decimos que esta parte es ambigua, nueva y contrastante, debido a que por primera vez presenta un sonido claro, puro y sin distorsión, que plenamente tiene un significado para la gente. La oración la emplea para contrastar y ampliar el paisaje sonoro, ahora un sonido sacado de los pensamientos más torcidos de un compositor, se suaviza o se tensa aún más con el canto de los infantes, pero eso no lo es todo; cuando Chion elabora esta parte, se vuelve a hacer un contrapunto con las demás secciones presentadas con anterioridad, este canto de infantes ahora está acompañado de los lamentos que escuchamos con anterioridad y con algún material sonoro de los primeros segundos del Sanctus. Y al final, regresamos a la idea inicial, al punto detonante de esta parte en específico y cuando nos damos cuenta todo esto escuchamos en apenas dos minutos y medio.

Este tal vez, es el punto de gran disonancia dentro del Réquiem. No sólo los sonidos son nerviosos, evocativos, ásperos y de procedencia maléfica (debido a su espectro sonoro del que se componen), si no que hay una disonancia entre el significado del texto y la manera en la que el sonido resultante desafía las nociones tradicionales de la palabra “santo”. El Sanctus de Chion nos sugiere que la iglesia más que ser un agente de reconciliación con Dios, necesita para sí misma una completa redención.

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